L'immagine del bosco nella pittura II (dal secolo barocco al tardo Settecento)

LA NASCITA DEL PAESAGGIO COME GENERE AUTONOMO Nel secolo successivo, quando la rappresentazione del paesaggio diviene genere indipendente, la rappresentazione delle foreste si fa soggetto privilegiato, indagato nelle sue pressoché infinite sfumature soprattutto dagli artisti olandesi. All’ombra di grandi e fitti alberi accade talvolta di trovare rappresentato Cristo intento a compiere miracoli (1600-1609, tavola, 57,8 x 94,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art) dell’olandese David Vinckboons (Mechelen, 1576- Amsterdam, 1632/33).

In modo lento ma progressivo, l’immagine del bosco diventa fenomenica e il più possibile oggettiva, risultato dei primi esercizi di studio en plein-air per lo più limitati al solo esercizio di preparazione grafica. Così è per i molti disegni di Rembrandt, tra cui il Cottage all’ingresso di un bosco (29,9 x 45,5, New York, Metropolitan), il più grande foglio del grande artista olandese ad avere un paesaggio boscoso come soggetto esclusivo della composizione.

Sistematica è l’indagine sulle foreste condotta dall’olandese Anthonie Waterloo (1609 - 1690), praticata in prevalenza attraverso teniche grafiche. Ciononostante la sua influenza sui pittori francesi dell’ottocentesca École de Barbizon fu molto forte, così come la sua opera era ben nota agli acquerellisti inglesi John Cozens e Turner. In Waterloo il segno attento e meticoloso, la sua visione ampia e prospetticamente sicura, il gusto naturalistico accentuato e mai subordinato al racconto figurale, ne fanno uno dei più raffinati interpreti della natura, colta direttamente sul posto. L’artista visitò molti luoghi della Germania (specie lungo il fiume Rhine) e viaggiò anche attraverso la Svizzera, la Francia, la Polonia e l’Italia. Nel pastello acquerellato conservato al Klassik Stiftung di Weimar, il carattere sperimentale della tecnica grafica e il piccolo formato (19,1 x 14,8 cm) assecondano la vocazione di Waterloo pittore d’après nature, che preferisce il foglio e il cartoncino alla tela, decisamente più ingombrante da trasportare.

Lo conferma anche il Paesaggio boscoso del Metropolitan Museum (30 x 18 cm), eseguito a gessetto nero con tracce di inchiostro e di acquerellature, suggestivo e palpitante di vita anche nella totale assenza di colore: una sinfonia di grigi, intrisi di luminosità meridiana e di frescura estiva. Di natura squisitamente pittorica è l’approccio al paesaggio di Peter Paul Rubens (Siegen, Renania, 1577- Anversa, 1640), che nella Caccia al cervo (1635), dello stesso museo americano, dipinge una foresta come filtrata dai raggi di sole del mattino, mentre è in atto una battuta di caccia (olio su tavola, 61,5 x 90,2).

Nell’intensissima carriera del pittore, che fu soprattutto uno straordinario inventore di composizioni religiose, allegoriche e mitologiche, la rappresentazione di boschi e di paesaggi costituiva quasi un divertissement coltivato in particolare negli ultimi anni della sua vita. Colte e virtuosistiche sono le sue raffigurazioni di Caccia al cinghiale, tema che affronta in almeno due versioni di grande formato, una a Dresda (Gemaldegalerie) l’altra a Madrid (Museo del Prado, qui riprodotta). Lo scontro tra i cavalli e l’animale ormai braccato (facile è l’allusione al cinghiale calidonio mandato dalla gelosia di Ares ad uccidere Adone, del quale si era innamorata Venere) viene reso con straordinaria forza ed energia, e di certo Rubens in questo dovette molto allo studio della celebre Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci di cui ha lasciato una copia divenuta celebre.

Analogamente il pittore fiammingo Gillis van Coninxloo (Anversa, 1544- Amsterdam, 1607) spazia da intime raffigurazioni di boschi, dove la presenza umana è a fatica rintracciabile, fino a grandi tele in cui la radura boscosa diventa palcoscenico ideale per la descrizione del mito. Ne abbiamo prova confrontando il piccolo ma lussureggiante olio su rame del Museo dei Prado di Madrid (24 x 19 cm) con la sontuosa Latona e i pastori della Licia (114 x 204 cm, San Pietroburgo, Ermitage), dove questi ultimi sono abilmente resi nella loro metamorfosi in rane, colpevoli di aver intorpidito l’acqua dello stagno in cui stava per bere Latona, madre di Apollo e di Diana.

L’interpretazione del soggetto ovidiano è affine a quella che ne dà Jan Brueghel (Bruxelles, 1568 – 1625) del Rijksmuseum di Amsterdam (1595-1610 circa).3

Affronta il tema del bosco attraversato dai viaggiatori l’olandese Herman van Swanevelt, detto Herman d’Italie (Woerden, 1600- Parigi, 1665), che traspone su di un piano laico la fortunata iconografia della Fuga in Egitto, soggetto impiegato svariate volte come pretesto per un racconto paesaggistico di ampio respiro anche da artisti tedeschi, come l’italianizzato Adam Elsheimer (Francoforte, 1578 – Roma, 1610; di quest’ultimo di veda il celebre esemplare a Monaco, Alte Pinakothek).

Jacob van Ruisdael (1628/29 – 1682) è, tra i pittori di paesaggio olandesi, sicuramente colui che eserciterà più influenza sugli artisti del XIX secolo. Anche Goethe ne fu coinvolto, tanto che dedicò all’artista un saggio, Morgenblatt für gebildete Stände, del 1816. L’opera del pittore olandese era ben nota in Germania, e a Dresda in particolare è conservata una delle tele che ispirarono lo scritto del poeta, Cascata (99 x 85 cm, Staaliche Kunstsammlungen – Gemaldegalerie Alte Meister), dove all’impetuoso corso d’acqua fanno da sfondo boschi di abeti e, in alto, un castello. Tra i molti dipinti dell’artista ci paiono significativi al fine della nostra ricerca quelli oggi a Washington (National Gallery, olio su tela, 105,5 x 123,4 cm), a New York (Metropolitan Museum of Art) e a San Pietroburgo (Ermitage), tutti legati dalla presenza del bosco con l’acqua al suo interno, sia sotto forma di stagno o di torrente (qui riprodotti nello stesso ordine in cui sono stati citati).

L’Italia, con Roma, è il luogo ove la classicità investe anche la rappresentazione del paesaggio, conferendogli un aspetto nobilitato e idealizzato. Nelle tele dei bolognesi Domenico Zampieri detto il Domenichino e di Francesco Albani, non si ha tanto il ritratto del bosco così com’è ma come “dovrebbe essere”. È soprattutto il primo di questi due artisti ad aver dipinto boschi di estrema chiarezza formale, al punto che la sua eredità artistica sarà raccolta ed elaborata di francesi Claude Lorrain e Nicolas Poussin, corrispettivi di Pierre Corneille in ambito letterario. Nelle loro opere la natura è costretta entro le complesse e imponenti strutture delle composizioni secondo una disciplina quasi matematica. Nelle intenzioni degli artisti persino il bosco diviene elemento paesaggistico semplificato e talvolta schematizzato, quasi che i temi eroici in esso narrati esigessero un tributo agli alberi in termini di spontaneità e immediatezza.4 Due qualità che Poussin, nelle esercitazioni grafiche, mantiene costanti, e sono la prova che l’artista amava esplorare la campagna romana ricavandone freschissimi appunti ad inchiostro acquerellato, come il foglio del Louvre scelto per questa carrellata dal titolo Sentiero nella foresta. Se non si conoscesse per certo il nome del suo autore, si penserebbe sia stato dipinto da un artista dell’Ottocento, di sensibilità romantica.

Tra i più singolari contributi dell’arte italiana vi è Antonio Francesco Peruzzini, artista anconetano la cui attività ha spaziato in molte città della Penisola, collaborando con pittori del calibro di Sebastiano Ricci e di Alessandro Magnasco. Con quest’ultimo partecipa all’esecuzione – tra i molti che si potrebbero citare - del Grande bosco, un grande dipinto oggi conservato alle Gallerie dell’Accademia di Venezia (olio su tela, 174 x 237 cm), considerato dalla critica «un poema pittorico d’una grandiosità senza pari, informato a un senso panteistico della natura, che l’arte nostra anteriore non aveva conosciuto».5 In quella tela, se al Magnasco spetta la sola esecuzione dei quattro monaci, quasi eremiti in preghiera, è a Peruzzini che spetta il merito di aver descritto la maestosità dell’albero secolare, così ampio da abbracciare, con i suoi rami, la quasi totalità del campo pittorico. Il pennello dell’artista compie compie passaggi rapidi e lievi, e il moto leggero e improvviso fluisce dalla sua mano come una musica incantatrice, mentre il gesto libero inclina a una prosa pre-impressionistica, divenendo puro fascino ed esaltante trionfo del mezzo pittorico.

Nel Settecento si moltiplicano i nomi dei pittori che si dedicano alla rappresentazione dei boschi. Per la Francia sono degni di menzione la Foresta di Francois Boucher (Parigi, 1703 – 1770) del Louvre (olio su tela, 131 x 163 cm), dipinto intorno al 1740, dove l’artista descrive una natura “recomposée”, ossia concepita dall’invenzione ma preceduta da una diretta osservazione dal vero, assecondando il gusto per il pittoresco.

Una teatralità esibita che tuttavia non manca di dare la sensazione di silenziosa maestà attraverso grandi alberi dal morbido fogliame. La presenza dei due soldati romani tradisce la formazione di Boucher come pittore di figura, forse in questo caso derivante dall’esempio del napoletano Salvator Rosa. Più giovane e dunque con una sensibilità più moderna ci appare Jean Honoré Fragonard (Grasse 1732 – Parigi, 1806). In un disegno realizzato a matita rossa – la sua tecnica grafica preferita – mostra un gruppo di giovani riuniti in prossimità di un bosco, introdotto dalle vaporose chiome degli alberi che, per effetto delle minuscole proporzioni dei personaggi, appaiono enormi (New York, Metropolitan Museum, 375 x 492 mm).

Simile è l’approccio al paesaggio boscoso dell’inglese Thomas Gainsborough (Sudbury, Suffolk, 1727- Londra, 1788), interpretato tuttavia con tecnica più spigliata e immediata, sull’esempio degli olandesi del secolo precedente. Qui si riporta il Paesaggio con viandante che attraversa un ponte, dello stesso museo newyorkese (gessetto nero acquerellato, 276 x 368 mm).

L'immagine del bosco nella pittura I (dal Gotico internazionale alla Controriforma)

LA SCOPERTA DEL BOSCO DA PARTE DEI PITTORI L’immagine del bosco come la intendiamo oggi è invenzione del Rinascimento, quando gli artisti, sull’esempio di Leonardo, osservano la natura in modo diretto e non soltanto in modo simbolico e stilizzato. Il bosco è parte del paesaggio ma questo conquisterà la sua dimensione autonoma soltanto all’apertura del XVII secolo. Prima del Seicento occorrerà dunque accontentarci di scorgerlo qua e là, magari attraverso particolari estrapolati da opere di contenuto sacro, mitologico, più raramente profano. È col gusto tardo gotico che gli artisti avvertono un primo, appassionato approccio all’osservazione e, dunque, alla descrizione minuziosa di piante ed animali. Si devono dunque far risalire agli anni fra Trecento e Quattrocento le prime tracce di un interesse alla rappresentazione del bosco.

Nelle Grandes Heures de Rohan, sontuosa opera manoscritta e miniata tra il 1418 e il 1425 da un anonimo artista francese per Iolanda d’Aragona, moglie di Luigi II d’Angiò (oggi conservata alla Biblioteque National de Paris), si ha la rappresentazione dei segni dello zodiaco e, in corrispondenza di ciascun mese, le relative attività dell’uomo. Nel mese di Novembre si vede un uomo intento a fare provviste di legna accanto ad un bosco di querce, a giudicare dal gruppo di cinghiali in basso, colti mentre si cibano di ghiande. Si tratta di bochi alberi, ma già sufficienti a dare l’idea del bosco, secondo un meccanismo che, sul piano letterario, appare simile alla figura retorica della sineddoche.

Nei mesi di Novembre e di Dicembre delle Très Riches Heures du Duc de Berry, tavole splendidamente miniate dai fratelli Limbourg, troviamo boschi descritti con minuziosa attenzione, e il loro rapporto col paesaggio circostante si fa più realistico e convincente rispetto a quello che si vede nelle Heures de Rohan. L’insorgere di una visione del bosco da luogo oscuro e minaccioso ad uno idillico e rassicurante si deve senza dubbio all’influenza della poesia di Petrarca e di Boccaccio i quali, attraverso il recupero del mito (Ovidio, Virgilio) fanno degli spazi all’ombra dei frondosi boschi, luoghi d’incanto e di ristoro.

La compiuta confluenza delle due sollecitazioni, quella naturalistica tardo-gotica e quella letteraria, si ha con l’umanesimo. Realizzati in tale contesto sono alcuni capolavori della pittura fiorentina di metà Quattrocento. Un primo gruppo è costituito da tre dipinti su tavola di Sandro Botticelli (1445-1510), eseguiti su commissione di Antonio Pucci per il matrimonio del figlio Giannozzo con Lucrezia Bini. L’artista illustra episodi salienti della novella di Nastagio degli Onesti narrata da Boccaccio nel Decameron, ed è ambientata nella pineta ravennate. La vegetazione, piuttosto rada, è subordinata allo svolgimento visivo del racconto, e gli alti fusti degli alberi si intercalano ai personaggi, disegnati con la consueta fluidità lineare tipica dell’artista. Madrid, Museo del Prado, rispettivamente di 83 x 138 cm, 82 x 138 cm, 84 x142 cm).

Di una consistenza più folta e spessa sono gli alberi che incorniciano le figure ne la Primavera, celebre dipinto botticelliano conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze (203 x 314 cm). La vicinanza di specie diverse e preziose rende questo bosco incantato, intriso di letterarierà e di mito. Dagli aranci che rinviano al giardino delle Esperidi al mirto, pianta della macchia mediterranea sacra a Venere, all’alloro, il Laurus caro ai poeti e ad Apollo ma anche, per l’assonanza con Laurentius, la pianta simbolo di Lorenzo de’ Medici.

Ancora di ambito fiorentino è la Caccia notturna di Paolo Uccello, una tempera su tavola dell’Ashmolean Museum di Oxford. L’ambientazione, privata della luminosità del giorno, rende questo dipinto dotato di un fascino quasi metafisico, in cui le agili silhouettes rosse dei cavalieri si alternano al rigore paratattico degli alberi (con buona probabilità pini marittimi), digradanti nell’oscurità dello sfondo.

Il compito di rendere la profondità mediante la prospettiva (invenzione fiorentina cara all’artista) e in assenza di appigli architettonici, è affidato pressochè esclusivamente agli alberi e alle figure. Per questo dipinto si possono ricordare i versi, cronologicamente più tardi, dalle Stanze di Agnolo Poliziano: «Di fischi e bussi tutto el bosco suona/ Del rimbombar de’ corni il ciel rintruona» (I, 27-28). Dello stesso museo di Oxford è l’Incendio nella Foresta del fiorentino Piero di Cosimo (1461-1522), in origine parte dello stesso complesso decorativo, ricordato da Giorgio Vasari in casa di Francesco del Pugliese, con scene della vita primordiale degli uomini, ancora incapaci di controllare e dunque di impiegare il fuoco (72,2 x 202 cm). Ad esso facevano parte anche il Ritorno dalla caccia e la Caccia primitiva opere entrambe al Metropolitan Museum di New York, il Ritrovamento di Vulcano del Wadsworth Museum di Hartford (Connecticut) e il Vulcano ed Eolo maestri dell’umanità della National Gallery di Ottawa (Canada). L’immagine dell’incendio nel bosco accompagna la fuga dei vari animali, restituendo una visione d’insieme scomposta e quasi allucinata.

Insolito e per questo meritevole di segnalazione è il disegno di Fra Bartolomeo (Firenze, 1473- Pian del Mugnone, Fiesole, 1517), artista più noto per le composizioni religiose ispirate, almeno all’inizio dell’attività dell’artista, alla devozionalità savonaroliana. Il foglio raffigura un Bosco nei pressi di un villaggio (New York, Metropolitan Museum, eseguito con straordinaria attenzione ai dettagli sia naturalistici che architettonici.

Del resto l’arte devota, verso cui Savonarola indirizzava gli artisti, incarnava valori quali la semplicità, il decoro e la fedele rappresentazione del naturale, ben espressi dal pittore già attraverso questo disegno, probabilmente impiegato come fondale paesaggistico di qualche dipinto di tematica religiosa. Con Leonardo l’osservazione del bosco si fa fenomenica. L’artista intese restituire la sensazione di trovarsi in un bosco decorando la Sala delle Asse del Castello Sforzesco di Milano con sedici alberi i cui rami si intrecciano nella volta, ma anche nei dipinti su tavola la sua indagine si espresse valorizzando qualità atmosferiche piuttosto che grafiche le quali, come abbiamo notato, faticano a esprimere in modo convincente la massa casuale di una macchia boscosa.

E’ con Correggio (1489 ca – 1534) che il bosco diviene denso e impenetrabile e fa da fondale a composizioni di tematica religiosa. Così è infatti nel Riposo in Egitto con San Francesco (Firenze, Uffizi), nei Quattro Santi del Metropolitan Museum di New York, o ancora nell’Orazione di Cristo del Victoria and Albert Museum di Londra.

Indimenticabile il Noli me tangere che nel Cinquecento si trovava in Casa Ercolani a Bologna ed oggi a Madrid, Museo del Prado: dietro le immagini di Cristo e della Maddalena vi è un paesaggio che le fronde arboree rendono morbido, mentre la luce calda e crepuscolare punteggia quasi ogni singola foglia di un tono dorato. L’alito della lezione di Leonardo pervade la sensibilità, tutta rinascimentale e già quasi seicentesca, del maestro di Correggio.

Ecco dunque che gli alberi, pur nella loro massa scura, si fanno quasi riconoscibili ciascuno per la sua specie, e sembrano essere le imponenti querce, i robusti faggi, i preziosi castagni dell’appennino ad essere descritti con occhio disincantato eppure lirico, spesso affiancati a una vegetazione più minuta. Ne è prova convincente l’intimo dipinto con la Maddalena della National Gallery di Londra, dove riconosciamo persino l’edera e le felci, flora tipica del sottobosco.

Il bosco diviene luogo d’incanto per eccellenza in alcuni dipinti del veneto Lorenzo Lotto (Venezia, 1480- Loreto, 1556), che nell’atmosfera sospesa e quasi sussurrata del piccolo quadro della National Gallery di Washington (olio su tavola, 42,9 x 33,7 cm) mette in scena il Sogno di una fanciulla, interpretato anche come un’Allegoria della castità. Datata intorno al 1505, è una immagine di difficile interpretazione, ma di rara poesia: sulla riva erbosa di una pozza d’acqua è adagiata una fanciulla e, dal cielo, un putto alato le versa in grembo una cascata di fiorellini bianchi.

Nell’angolo in basso a destra, un satiro disteso beve vino da un’anfora, mentre dal lato opposto una satiressa osserva la scena. L’aurora o il tramonto che il cielo suggerisce oltre la cortina di monti sullo sfondo, dà agli alberi un effetto di controluce simile a quello che si nota nelle tele di Giorgione, suo contemporaneo. In ambito veneto una precoce spinta verso una rappresentazione incantata eppure naturalistica del bosco si deve anche alla poesia neopetrarchesca, come quella del cardinale Pietro Bembo, che nei Dialoghi asolani, composti tra il 1497 e il 1502, conferisce al paesaggio un forte potere evocativo, tanto che al passaggio della donna amata, ad esempio, si avverte «Ogni ramo inchinarsi/ Del bosco intorno, e più frondoso farsi».

Come luogo di evocazioni magiche e di trame negromantiche il bosco lo troviamo frequentemente anche nel catalogo del pittore del Cinquecento ferrarese Dosso Dossi (1486 ca- 1542), dalla Circe con i suoi amanti trasformati in animali (1511-12, tela, 100,8 x 136 cm, Washington, National Gallery) alla Melissa della Galleria Borghese di Roma, dove lo spirito poetico dell’Ariosto viene evocato attraverso l’opulenza del colore, di gusto tizianesco, che pervade la fitta vegetazione, di un sapore sottilmente esotico.2 Dosso è anche autore del dipinto che fa del bosco, ancora in pieno XVI secolo, un soggetto pressochè autonomo. Si tratta dei Viaggiatori nel bosco (1514-15, tela, 46,2 x 45,5, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, n. inv. 896.I. 171) dove infatti quello che normalmente a queste date è un elemento secondario o di sfondo – il paesaggio popolato di figure – diventa il soggetto stesso del quadro.

L’artista ci offre «un’immagine poetica ed evocativa di viaggiatori che attraversano una piccola radura illuminata dal sole, nel bel mezzo di una fitta foresta» (P. Humfrey). Se lo è per la sfera del magico e del sovrannaturale, il bosco è il luogo anche delle apparizioni e dei fenomeni taumaturgici. Databile al 1436-38 è la Visione di Sant’Eustachio della National Gallery di Londra (tavola, 53 x 65 cm), dove Pisanello (Verona ? , ante 1395 – Napoli, 1455), piuttosto che descriverlo, sembra limitarsi a suggerire la presenza del bosco in cui, secondo la Legenda aurea di Jacopo da Varagine (il testo di riferimento sulle agiografie dei principali Santi scritto da Jacopo da Varagine nella metà del XIII secolo), il pagano Placido (battezzato in seguito col nome di Eustachio) si convertì al cristianesimo quando un giorno, andando a caccia, si trovò di fronte un cervo con una croce luminosa tra le corna.

Non stupisce che questa iconografia abbia stimolato l’immaginazione degli artisti del Nord e la devozione dei loro committenti, specie di area tedesca, che nel cervo vedevano il simbolo stesso delle fitte foreste nordiche e, nel Santo, l’ideale del cavaliere devoto. Nella splendida incisione (1500) di Albrecht Durer, artista di Norimberga in stretto contatto con la cultura italiana, il cavaliere scende da cavallo e si inginocchia di fronte alla visione del cervo divenuto tramite del divino, mentre in due dipinti di Lucas Cranach il Vecchio raffiguranti la Caccia al cervo del principe elettore Federico il Saggio (1529) e nella Caccia al cervo in onore di Carlo V nel castello di Turgau (rispettivamente del Kunsthistoriches Museum di Vienna e del Museo del Prado di Madrid), l’animale è fatto protagonista suo malgrado di una sontuosa battura di caccia che coinvolge cani e cavalli entro uno scenario paesaggistico ampio che pare fatto con lo scopo di sottolineare la vastità dei domini degli aristocratici.

Qui si riporta la versione conservata a Madrid. Nella sua dimensione solitaria e selvaggia, la foresta o le sue immediate vicinanze diventano, per la rinnovata cultura religiosa di Controriforma, il luogo ideale ove rappresentare Santi eremiti. Insieme alle numerosissime immagini di San Gerolamo, di San Giovanni Battista e della Maddalena penitente, capita di imbattersi in opere come la Visione di San Francesco di Ludovico Carracci (1583-84, olio su tela, 103 x 102 cm, Amsterdam, Rijskmuseum): il pittore si attiene alla descrizione del frate che, trovando vuota la capanna del Santo, lo seguì nei pressi di una vicina foresta, dove fu testimone dell’apparizione della Vergine che gli porgeva il Bambino.

Nella dicotomia tipica della cultura rinascimentale, la contiguità dell’immaginario classico (e pagano) con quello devozionale (cristiano) appartiene in pieno al catalogo degli artisti almeno quanto al gusto e alla sensiblità dei loro committenti. Per il sontuoso palazzo del cardinale Odoardo Farnese (oggi sede dell’Ambasciata di Francia a Roma), il bolognese Annibale Carracci dipinge la tela con Ercole al bivio, dove all’eroe è concesso di scegliere tra la Virtù e il Vizio, quest’ultimo personificato da una figura femminile in vesti discinte che invita ad entrare in una foresta lussureggiante dove del tutto riconoscibile è anche una palma, forse allusiva al dolce frutto del dattero. Immagine dunque contrapposta e complementare del perduto paradiso terrestre, il fitto bosco-giardino dipinto da Annibale Carracci ricorda al contempo le ambientazioni ideali dell’idillio amoroso di Rinaldo e Armida nelle Isole Fortunate cantato nel versi di Torquato Tasso (Gerusalemme Liberata, Canto XVI).

Il Partenone in epoca moderna

In quest'immagine tratta da un dipinto dell'artista americano Edwin Fredrich Church, il Partenone di Atene (che lui visitò nell'aprile 1869)si presenta come una maestosa rovina. Scomparse le sue preziose decorazioni (in gran parte prelevate da Lord Elgin per il British Museum), crollata la cella del tempio (per l'esplosione avvenuta sul finire del Seicento durante la battaglia tra veneziani e ottomani), il Partenone riusciva ad evocare ai visitatori la sua grandezza solo attingendo alla forza del mito. Il sole del mediterraneo avvolge il marmo pentelico delle colonne e di quel che resta del fregio dorico dalle grandi metope. Persino le sue divinità avevano cambiato sede, come aveva già notato il filosofo neoplatonico Proclo che abitando vicino all'Acropoli, verso il 430 d.C. fece un sogno: la dea Atena oramai scaccciata dalla sua sede (il Partenone), gli faceva visita chiedendogli ospitalità. Il crollo del paganesimo coincide con la distruzione delle statue, che sopravvissero ancora nei villaggi più remoti e nelle case di pochi intellettuali ancora legati alla cultura classica e pagana. Il cristianesimo cambiò l'uso e lo spirito dell'Acropoli: i Propilei ospitarono il vescovo; l'Eretteo diventa chiesa della Madre di Dio; il Partenone stesso diviene chiesa della Vergine Maria (che del resto era il tempio già dedicato ad un'altra vergine, Atena). Gli imperatori fanno il resto, spogliando l'area sacra delle colonne e delle statue per arredare Costantinopoli, nuova capitale. Siamo certi che sul finire del XII secolo (prendendo come riferimento il dotto vescovo ateniese Michele Choniate) l'interno del Partenone era simile a quello di una qualsiasi chiesa bizantina: pareti coperte da arredi liturgici, dipinti, numerosissime icone, profumo d'incenso. Con la IV crociata (1202-1204) Atene diviene un ducato latino: dei francesi, poi dei catalani, quindi degli Acciaiuoli, famiglia fiorentina. Nel Partenone, ormai dipendente dal papa, si celebrerà il rito latino con la conseguenza trasformazione degli arredi. L'aspetto dell'Acropoli era ormai quella di un castello fortificato con mura e torri. Nel 1456, con la caduta dell'Impero romano d'oriente, si ha il suo passaggio in mano turca, facendo così diventare il Partenone una moschea (un minareto sorse all'angolo sud.ovest), l'Eretteo (l'edificio che aveva celebrato i riti congiunti di Atene e Poseidone, ornato esternamente dalla loggia delle Cariatidi), fu destinato ad harem.

Con il progressivo interesse per le antichità classiche che accompagna il Rinascimento, il Partenone diviene oggetto di studio di un intellettuale italiano in visita all'Acropoli nel 1436: Ciriaco d'Ancona. Il suo disegno, condotto senza tenere troppo conto delle proporzioni e dell'effettiva distanza tra le colonne, è un segno di come se non fossero caduto in mano turca, le antichità ateniesi avrebbero certamente influito sull'evoluzione dell'architettura italiana del Rinascimento. Nonostante una certa imprecisione, si comprende come la decorazione sia quella del fronte occidentale, quella opposta ai Propilei, dove era raffigurata la mitica sfida tra Atena e Poseidone per il possesso dell'Attica. Interessante anche il commento fornito dall'umanista italiano alla vista del Partenone:

"Et quod magis adnotari placuit, extat in summa civitatis arce ingens, et mirabile Palladis Divae marmoreum templum, divum quippe opus Phidiae. LVIII sublime columnis magnitudinis p. 7 diametrumhabens, ornatissimum undique, nobilissimis imaginibus in utriusque frontibus, atque parietibus insculptis, listis, et epistylijs mira fabresculptoris arte conspicitur".

Ben diversa dunque dal superficiale appunto del notaio Nicola Martoni che, reduce da un pellegrinaggio in Terra Santa nel 1395, effettuò una tappa ad Atene. Nel suo Liber Peregrinationis commenta infatti il Partenone come “Ecclesia maior Athenarum […] vocaboli Sancte Marie”, e nessun accenno al suo glorioso passato nè ai suoi capolavori artistici. Il disegno di Ciriaco rivela tuttavia una certa incomprensione del soggetto del frontone ovest. Poseidone ad esempio non compare, e nel tentativo di descrivere la scena si limita a indicare "magnis colosseisve simulachris Hominum & Equorum".

Assai più analitico e fedele al dato osservato sono i rilievi di Jacques Carrey, artista giunto ad Atene nell'autunno del 1674 al seguito dell'ambasciatore francese a Costantinopoli, il marchese di Nointel. E i disegni sono tanto più preziosi in quanto precedono l'esplosione avvenuta il 26 settembre 1687, quando un colpo di mortaio cadde sul Partenone provocando lo scoppio della cella, impiegata dai Turchi come deposito di polvere da sparo. In quell'occasione il veneziano Morosini, presa l'Acropoli, cercò di prelevare la quadriga marmorea dal frontone ma durante la sua discesa le corde si spezzarono, riducendo le sculture in frammenti.

Carrey trascurò la parte architettonica dell'edificio, ma i suoi rilievi (conservati alla Bibliothèque National di Parigi) sono accuratissimi, tenendo anche conto della difficoltà da lui incontrata nel copiare le sculture dal basso. A contribuire ad una ulteriore spogliazione del Partenone fu Thomas Bruce, settimo conte di Elgin, nominato nel 1799 ambasciatore di Sua maestà Britannica alla Sublime Porta di Selim II, sultano di Turchia. Nel 1801 furono già prelevati circa 75 metri di fregio ionico (quello esterno della cella), quindici metope (dal fregio dorico esterno) e dodici sculture frontonali. Alcuni anni dopo alcune delle casse con dentro i preziosi marmi arrivarono a Londra, e dal 1807 poterono essere visitati da artisti ed appassionati d'arte. Lord Elgin portò a Londra anche una delle Cariatidi dell'Eretteo, strappandola all'edificio. La comprensione dell'arte greca poteva dunque prendere avvio, e molti artisti inglesi trascorsero giornate intere a copiare le statue in una sala allestita provvisoriamente, ritratta dal pittore Archibald Archer nel 1819 in una tela conservata al British Museum di Londra.

Sulla correttezza dell'operazione condotta da Lord Elgin si scagliò Lord Byron, che negli scritti intitolati Childe Harold's Pilgrimage e The Curse of Minerva sottolineava anche l'incapacità dei Greci di contrastare la spoliazione dell'Acropoli. Lord Byron, poeta romantico, non poteva non notare in questo atteggiamento il segno della decadenza di un grande popolo che, per riscattarsi, avrebbe dovuto reagire combattendo la dominazione straniera. Dopo l'arrivo a Londra dei marmi partenonici la loro influenza sugli artisti fu enorme. Tra il 1804 e il 1819 Canova scolpisce il Teseo in lotta con il Centauro (Vienna, Kunsthistorisches Museum), ispirandosi, per il soggetto, alle metope, ma con l'obiettivo di emulare anche il senso di "vera carne" derivato dall'osservazione degli originali fidiaci.

La torsione del centauro richiama infatti quella della divinità fluviale ateniese Ilisso (London, British Museum). Interessante è a tal proposito la lettera che Quatremère de Quincy scrisse a Canova il 15 novembre 1817:

"Non giudico che qualche profitto per l'arte debba nascere da questi frammenti (del Partenone). Che peccato che non siano posti a Roma in confronto degli altri Antichi! Io vi devo confessare che un certo paragone, ch'è stato fatto qui, non da me solo; cioè che nelle vostre opere si ritrova più che non si può dire di quello stile e di quella maniera. Io mi rallegro che vi venga voglia di terminare il vostro Teseo col Centauro in presenza di quella Fidiaca scultura".

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Notevoli furono le influenze anche nell'ambito della pittura. Frederic Lord Leighton, direttore della Royal Academy dal 1878 al 1896, inviò un Autoritratto agli Uffizi scegliendo come sfondo un particolare degli Efebi a cavallo dal fregio esterno della cella.

Tracce di un profondo studio sui marmi di Fidia emergono da altre sue opere, ad esempio da Idillio (Collezione privata), che nella disposizione delle figure e nel trattamento dei panneggi (con fitte pieghe fortemente aderenti ai corpi) richiama il gruppo con Afrodite e Dione dal frontone est del Partenone (London, British Museum)

Bibliografia e sitografia http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=368 V. Farinella, S. Panichi, L'eco dei marmi. Il Partenone a Londra. Un nuovo canone della classicità, Roma, Donzelli editore, 2003.