L'immagine del bosco nella pittura I (dal Gotico internazionale alla Controriforma)

LA SCOPERTA DEL BOSCO DA PARTE DEI PITTORI L’immagine del bosco come la intendiamo oggi è invenzione del Rinascimento, quando gli artisti, sull’esempio di Leonardo, osservano la natura in modo diretto e non soltanto in modo simbolico e stilizzato. Il bosco è parte del paesaggio ma questo conquisterà la sua dimensione autonoma soltanto all’apertura del XVII secolo. Prima del Seicento occorrerà dunque accontentarci di scorgerlo qua e là, magari attraverso particolari estrapolati da opere di contenuto sacro, mitologico, più raramente profano. È col gusto tardo gotico che gli artisti avvertono un primo, appassionato approccio all’osservazione e, dunque, alla descrizione minuziosa di piante ed animali. Si devono dunque far risalire agli anni fra Trecento e Quattrocento le prime tracce di un interesse alla rappresentazione del bosco.

Nelle Grandes Heures de Rohan, sontuosa opera manoscritta e miniata tra il 1418 e il 1425 da un anonimo artista francese per Iolanda d’Aragona, moglie di Luigi II d’Angiò (oggi conservata alla Biblioteque National de Paris), si ha la rappresentazione dei segni dello zodiaco e, in corrispondenza di ciascun mese, le relative attività dell’uomo. Nel mese di Novembre si vede un uomo intento a fare provviste di legna accanto ad un bosco di querce, a giudicare dal gruppo di cinghiali in basso, colti mentre si cibano di ghiande. Si tratta di bochi alberi, ma già sufficienti a dare l’idea del bosco, secondo un meccanismo che, sul piano letterario, appare simile alla figura retorica della sineddoche.

Nei mesi di Novembre e di Dicembre delle Très Riches Heures du Duc de Berry, tavole splendidamente miniate dai fratelli Limbourg, troviamo boschi descritti con minuziosa attenzione, e il loro rapporto col paesaggio circostante si fa più realistico e convincente rispetto a quello che si vede nelle Heures de Rohan. L’insorgere di una visione del bosco da luogo oscuro e minaccioso ad uno idillico e rassicurante si deve senza dubbio all’influenza della poesia di Petrarca e di Boccaccio i quali, attraverso il recupero del mito (Ovidio, Virgilio) fanno degli spazi all’ombra dei frondosi boschi, luoghi d’incanto e di ristoro.

La compiuta confluenza delle due sollecitazioni, quella naturalistica tardo-gotica e quella letteraria, si ha con l’umanesimo. Realizzati in tale contesto sono alcuni capolavori della pittura fiorentina di metà Quattrocento. Un primo gruppo è costituito da tre dipinti su tavola di Sandro Botticelli (1445-1510), eseguiti su commissione di Antonio Pucci per il matrimonio del figlio Giannozzo con Lucrezia Bini. L’artista illustra episodi salienti della novella di Nastagio degli Onesti narrata da Boccaccio nel Decameron, ed è ambientata nella pineta ravennate. La vegetazione, piuttosto rada, è subordinata allo svolgimento visivo del racconto, e gli alti fusti degli alberi si intercalano ai personaggi, disegnati con la consueta fluidità lineare tipica dell’artista. Madrid, Museo del Prado, rispettivamente di 83 x 138 cm, 82 x 138 cm, 84 x142 cm).

Di una consistenza più folta e spessa sono gli alberi che incorniciano le figure ne la Primavera, celebre dipinto botticelliano conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze (203 x 314 cm). La vicinanza di specie diverse e preziose rende questo bosco incantato, intriso di letterarierà e di mito. Dagli aranci che rinviano al giardino delle Esperidi al mirto, pianta della macchia mediterranea sacra a Venere, all’alloro, il Laurus caro ai poeti e ad Apollo ma anche, per l’assonanza con Laurentius, la pianta simbolo di Lorenzo de’ Medici.

Ancora di ambito fiorentino è la Caccia notturna di Paolo Uccello, una tempera su tavola dell’Ashmolean Museum di Oxford. L’ambientazione, privata della luminosità del giorno, rende questo dipinto dotato di un fascino quasi metafisico, in cui le agili silhouettes rosse dei cavalieri si alternano al rigore paratattico degli alberi (con buona probabilità pini marittimi), digradanti nell’oscurità dello sfondo.

Il compito di rendere la profondità mediante la prospettiva (invenzione fiorentina cara all’artista) e in assenza di appigli architettonici, è affidato pressochè esclusivamente agli alberi e alle figure. Per questo dipinto si possono ricordare i versi, cronologicamente più tardi, dalle Stanze di Agnolo Poliziano: «Di fischi e bussi tutto el bosco suona/ Del rimbombar de’ corni il ciel rintruona» (I, 27-28). Dello stesso museo di Oxford è l’Incendio nella Foresta del fiorentino Piero di Cosimo (1461-1522), in origine parte dello stesso complesso decorativo, ricordato da Giorgio Vasari in casa di Francesco del Pugliese, con scene della vita primordiale degli uomini, ancora incapaci di controllare e dunque di impiegare il fuoco (72,2 x 202 cm). Ad esso facevano parte anche il Ritorno dalla caccia e la Caccia primitiva opere entrambe al Metropolitan Museum di New York, il Ritrovamento di Vulcano del Wadsworth Museum di Hartford (Connecticut) e il Vulcano ed Eolo maestri dell’umanità della National Gallery di Ottawa (Canada). L’immagine dell’incendio nel bosco accompagna la fuga dei vari animali, restituendo una visione d’insieme scomposta e quasi allucinata.

Insolito e per questo meritevole di segnalazione è il disegno di Fra Bartolomeo (Firenze, 1473- Pian del Mugnone, Fiesole, 1517), artista più noto per le composizioni religiose ispirate, almeno all’inizio dell’attività dell’artista, alla devozionalità savonaroliana. Il foglio raffigura un Bosco nei pressi di un villaggio (New York, Metropolitan Museum, eseguito con straordinaria attenzione ai dettagli sia naturalistici che architettonici.

Del resto l’arte devota, verso cui Savonarola indirizzava gli artisti, incarnava valori quali la semplicità, il decoro e la fedele rappresentazione del naturale, ben espressi dal pittore già attraverso questo disegno, probabilmente impiegato come fondale paesaggistico di qualche dipinto di tematica religiosa. Con Leonardo l’osservazione del bosco si fa fenomenica. L’artista intese restituire la sensazione di trovarsi in un bosco decorando la Sala delle Asse del Castello Sforzesco di Milano con sedici alberi i cui rami si intrecciano nella volta, ma anche nei dipinti su tavola la sua indagine si espresse valorizzando qualità atmosferiche piuttosto che grafiche le quali, come abbiamo notato, faticano a esprimere in modo convincente la massa casuale di una macchia boscosa.

E’ con Correggio (1489 ca – 1534) che il bosco diviene denso e impenetrabile e fa da fondale a composizioni di tematica religiosa. Così è infatti nel Riposo in Egitto con San Francesco (Firenze, Uffizi), nei Quattro Santi del Metropolitan Museum di New York, o ancora nell’Orazione di Cristo del Victoria and Albert Museum di Londra.

Indimenticabile il Noli me tangere che nel Cinquecento si trovava in Casa Ercolani a Bologna ed oggi a Madrid, Museo del Prado: dietro le immagini di Cristo e della Maddalena vi è un paesaggio che le fronde arboree rendono morbido, mentre la luce calda e crepuscolare punteggia quasi ogni singola foglia di un tono dorato. L’alito della lezione di Leonardo pervade la sensibilità, tutta rinascimentale e già quasi seicentesca, del maestro di Correggio.

Ecco dunque che gli alberi, pur nella loro massa scura, si fanno quasi riconoscibili ciascuno per la sua specie, e sembrano essere le imponenti querce, i robusti faggi, i preziosi castagni dell’appennino ad essere descritti con occhio disincantato eppure lirico, spesso affiancati a una vegetazione più minuta. Ne è prova convincente l’intimo dipinto con la Maddalena della National Gallery di Londra, dove riconosciamo persino l’edera e le felci, flora tipica del sottobosco.

Il bosco diviene luogo d’incanto per eccellenza in alcuni dipinti del veneto Lorenzo Lotto (Venezia, 1480- Loreto, 1556), che nell’atmosfera sospesa e quasi sussurrata del piccolo quadro della National Gallery di Washington (olio su tavola, 42,9 x 33,7 cm) mette in scena il Sogno di una fanciulla, interpretato anche come un’Allegoria della castità. Datata intorno al 1505, è una immagine di difficile interpretazione, ma di rara poesia: sulla riva erbosa di una pozza d’acqua è adagiata una fanciulla e, dal cielo, un putto alato le versa in grembo una cascata di fiorellini bianchi.

Nell’angolo in basso a destra, un satiro disteso beve vino da un’anfora, mentre dal lato opposto una satiressa osserva la scena. L’aurora o il tramonto che il cielo suggerisce oltre la cortina di monti sullo sfondo, dà agli alberi un effetto di controluce simile a quello che si nota nelle tele di Giorgione, suo contemporaneo. In ambito veneto una precoce spinta verso una rappresentazione incantata eppure naturalistica del bosco si deve anche alla poesia neopetrarchesca, come quella del cardinale Pietro Bembo, che nei Dialoghi asolani, composti tra il 1497 e il 1502, conferisce al paesaggio un forte potere evocativo, tanto che al passaggio della donna amata, ad esempio, si avverte «Ogni ramo inchinarsi/ Del bosco intorno, e più frondoso farsi».

Come luogo di evocazioni magiche e di trame negromantiche il bosco lo troviamo frequentemente anche nel catalogo del pittore del Cinquecento ferrarese Dosso Dossi (1486 ca- 1542), dalla Circe con i suoi amanti trasformati in animali (1511-12, tela, 100,8 x 136 cm, Washington, National Gallery) alla Melissa della Galleria Borghese di Roma, dove lo spirito poetico dell’Ariosto viene evocato attraverso l’opulenza del colore, di gusto tizianesco, che pervade la fitta vegetazione, di un sapore sottilmente esotico.2 Dosso è anche autore del dipinto che fa del bosco, ancora in pieno XVI secolo, un soggetto pressochè autonomo. Si tratta dei Viaggiatori nel bosco (1514-15, tela, 46,2 x 45,5, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, n. inv. 896.I. 171) dove infatti quello che normalmente a queste date è un elemento secondario o di sfondo – il paesaggio popolato di figure – diventa il soggetto stesso del quadro.

L’artista ci offre «un’immagine poetica ed evocativa di viaggiatori che attraversano una piccola radura illuminata dal sole, nel bel mezzo di una fitta foresta» (P. Humfrey). Se lo è per la sfera del magico e del sovrannaturale, il bosco è il luogo anche delle apparizioni e dei fenomeni taumaturgici. Databile al 1436-38 è la Visione di Sant’Eustachio della National Gallery di Londra (tavola, 53 x 65 cm), dove Pisanello (Verona ? , ante 1395 – Napoli, 1455), piuttosto che descriverlo, sembra limitarsi a suggerire la presenza del bosco in cui, secondo la Legenda aurea di Jacopo da Varagine (il testo di riferimento sulle agiografie dei principali Santi scritto da Jacopo da Varagine nella metà del XIII secolo), il pagano Placido (battezzato in seguito col nome di Eustachio) si convertì al cristianesimo quando un giorno, andando a caccia, si trovò di fronte un cervo con una croce luminosa tra le corna.

Non stupisce che questa iconografia abbia stimolato l’immaginazione degli artisti del Nord e la devozione dei loro committenti, specie di area tedesca, che nel cervo vedevano il simbolo stesso delle fitte foreste nordiche e, nel Santo, l’ideale del cavaliere devoto. Nella splendida incisione (1500) di Albrecht Durer, artista di Norimberga in stretto contatto con la cultura italiana, il cavaliere scende da cavallo e si inginocchia di fronte alla visione del cervo divenuto tramite del divino, mentre in due dipinti di Lucas Cranach il Vecchio raffiguranti la Caccia al cervo del principe elettore Federico il Saggio (1529) e nella Caccia al cervo in onore di Carlo V nel castello di Turgau (rispettivamente del Kunsthistoriches Museum di Vienna e del Museo del Prado di Madrid), l’animale è fatto protagonista suo malgrado di una sontuosa battura di caccia che coinvolge cani e cavalli entro uno scenario paesaggistico ampio che pare fatto con lo scopo di sottolineare la vastità dei domini degli aristocratici.

Qui si riporta la versione conservata a Madrid. Nella sua dimensione solitaria e selvaggia, la foresta o le sue immediate vicinanze diventano, per la rinnovata cultura religiosa di Controriforma, il luogo ideale ove rappresentare Santi eremiti. Insieme alle numerosissime immagini di San Gerolamo, di San Giovanni Battista e della Maddalena penitente, capita di imbattersi in opere come la Visione di San Francesco di Ludovico Carracci (1583-84, olio su tela, 103 x 102 cm, Amsterdam, Rijskmuseum): il pittore si attiene alla descrizione del frate che, trovando vuota la capanna del Santo, lo seguì nei pressi di una vicina foresta, dove fu testimone dell’apparizione della Vergine che gli porgeva il Bambino.

Nella dicotomia tipica della cultura rinascimentale, la contiguità dell’immaginario classico (e pagano) con quello devozionale (cristiano) appartiene in pieno al catalogo degli artisti almeno quanto al gusto e alla sensiblità dei loro committenti. Per il sontuoso palazzo del cardinale Odoardo Farnese (oggi sede dell’Ambasciata di Francia a Roma), il bolognese Annibale Carracci dipinge la tela con Ercole al bivio, dove all’eroe è concesso di scegliere tra la Virtù e il Vizio, quest’ultimo personificato da una figura femminile in vesti discinte che invita ad entrare in una foresta lussureggiante dove del tutto riconoscibile è anche una palma, forse allusiva al dolce frutto del dattero. Immagine dunque contrapposta e complementare del perduto paradiso terrestre, il fitto bosco-giardino dipinto da Annibale Carracci ricorda al contempo le ambientazioni ideali dell’idillio amoroso di Rinaldo e Armida nelle Isole Fortunate cantato nel versi di Torquato Tasso (Gerusalemme Liberata, Canto XVI).