Il Laocoonte

L'entusiasmo della scoperta

 Il 14 gennaio 1506 un eccezionale ritrovamento fece eco su tutta Roma. La notizia giunse anche nel palazzo vaticano, dove  «... fu detto al Papa, che in una vigna presso a S. Maria Maggiore s' era trovato certe statue molto belle. Il Papa comandò a un palafreniere: va, e dì a Giuliano da Sangallo, che subito li vada a vedere. E così subito s' andò. (...) E perché Michelangelo Bonarroti si trovava continuamente in casa, che mio padre l' aveva fatto venire, e gli aveva allogata la sepoltura del Papa; volle, che ancor lui andasse; ed io così in groppa a mio padre, e andammo. Scesi dove erano le statue: subito mio padre disse: questo è il Laocoonte di cui fa menzione Plinio. Si fece crescere la buca per poterlo tirar fuori; e visto, ci tornammo a desinare: e sempre si ragionò delle cose antiche». Questa è una testimonianza è Francesco da Sangallo, che all’epoca dei fatti era adolescente ma la descrive circa sessanta anni più tardi, il 28 febbraio 1567. Si percepisce tutto l’entusiasmo e la gioia provate nell’andare sul colle Oppio in compagnia del padre, Giuliano da Sangallo (grande architetto), e di Michelangelo Buonarroti, per vedere con i propri occhi quello che era appena venuto alla luce (è il caso di dirlo) nella vigna di Felice de Fredis, in una zona detta delle Sette Sale, ossia la grandiosa cisterna delle Terme di Traiano. 

A quell’epoca era papa Giulio II della Rovere, committente degli affreschi della volta della cappella fatta costruire da suo zio (papa Sisto IV) e delle prime due Stanze di Raffaello (Della Segnatura e di Eliodoro). Lo stesso pontefice, che definì il Laocoonte “mirabile statua di marmo”, non intendeva lasciarsela sfuggire e così la acquistò immediatamente, tanto che il 14 febbraio dello stesso 1506 era già stata trasferita nel Cortile del Belvedere dove poteva essere ammirata. L’influenza scaturita dalla visione del Laocoonte fu per molti artisti un effetto da cui era impossibile sottrarsi. Riprodotto sotto forma di incisioni e dunque così divulgato, ben presto la sua immagine finì per essere dipinta sui piatti prodotti dalle manifatture dell’Italia centrale, specie di Urbino, che dalle suddette incisioni traevano ispirazione. A suscitare l’ammirazione degli artisti fu sicuramente la complessa contorsione dei corpi del sacerdote troiano e dei suoi due figli, avvolti dalle spire dei due serpenti mandati da Atena e Poseidone affinché non vi fossero ostacoli all’ingresso del celebre cavallo ligneo nella città di Troia con la sua conseguente conquista. Movimento, pathos, forte espressività: sono questi i principali caratteri del Laocoonte, a cui fa riferimento un passo della Storia Naturale di Plinio (XXXVI, 37) che ricordava l’opera nel palazzo di Tito e la attribuiva a tre scultori originari di Rodi: Agesandro, Atanadoro e Polidoro. Quella rinvenuta a Roma doveva essere una trasposizione in marmo di un originale bronzeo, ma sia quest’ultimo (andato perduto) che quello marmoreo è possibile fossero opera degli stessi tre scultori, che sappiamo attivi a Roma nella seconda metà del I secolo a.C.

Giovanni Antonio Dosio, Il Cortile del Belvedere in costruzione, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1561 circa.

Papa Giulio II destinò l’opera in uno dei più bei luoghi di Roma, in quegli anni qualificato dall’intervento di Donato Bramante che progettò un cortile che circondasse un giardino ornato di allori, cipressi, aranci, arricchendolo di fontane e di nicchie per le statue. Si trattava di un luogo che intendeva evocare il Giardino delle Esperidi, e per questo non poteva che essere destinato ad una ristretta cerchia di persona, come suggeriva l’iscrizione che, sulla porta di accesso, Giulio II aveva fatto collocare, derivandola da un verso dell’Eneide (Vi, 258): «Procul este prophani». Il papa intendeva configurarsi come nuovo imperatore, facendo nuovamente di Roma la capitale indiscussa sia del papato che delle arti. Molte sculture raggiunsero così il Vaticano, alcune già di proprietà di Giulio II, altre acquistate per l’occasione (l’Ercole con in braccio il piccolo Telefo - a quel tempo ritenuto Enea con Ascanio-, l’Apollo del Belvedere, l’Ercole in lotta con Anteo, la Venuz Feliz e l’Arianna – creduta Cleopatra). Spentosi Giulio II, il suo successore, Leone X, proseguì l’opera da lui iniziata, aggiungendo due grandi statue di divinità fluviali: il Tevere e il Nilo. Adriano VI Florensz, nativo di Utrecht (papa dal 1522 al 1523) poco apprezzò l’opera dei predecessori, arrivando a chiudere il cortile che veniva indicato luogo di idoli pagani (“sunt idola antiqua”!). Verso il 1533 Giovanni Angelo Montorsoli, un frate scultore allievo di Michelangelo,  integrò il braccio destro del Laocoonte realizzandolo in terracotta.

Francesco I, che guardava all’Italia con lo spirito di un principe italiano del Rinascimento, affidò nel 1540 al bolognese Francesco Primaticcio (nominato “paintre ordinaire du Roy”) il compito di realizzare un calco in bronzo del Laocoonte. Insieme alle traduzioni in bronzo di altre celebri sculture (molte delle quali proprio conservate nel Balvedere vaticano), il Laocoonte era destinato ad ornare il palazzo di Fontainebleau con l’intento di farne «quasi una nuova Roma, con grandissima soddisfazione di quel Re» (Vasari). La traduzione in bronzo del Laocoonte e delle altre statue mediante un calco 1:1, poteva consentirlo solo una committenza reale, dato l’alto costo del materiale e la complessità dell’esecuzione. In effetti, stando alla gerarchia dei materiali, il bronzo veniva prima del marmo e dunque il sovrano francese, se non poteva avere “quello che tiene il papa”, poteva averne una versione che gareggiava con esso per mezzo della preziosità del materiale e del processo meccanico di riproduzione, che assicura fedeltà di forme rispetto all’originale. Nel Cinquecento inoltre si diffonde la traduzione delle sculture più famose sotto forma di bronzetti destinati ad alimentare il collezionismo privato, che attraverso essi permetteva di ricreare nelle residenze private un piccolo museo di antichità. Vasari ricorda che «Bramante, architetto anch’egli di papa Iulio, […] ordinò [al Sansovino] che dovesse ritrar di cera grande il Laocoonte, il quale faceva ritrarre anco da altri, per gettarne poi uno di bronzo, cioè da Zaccheria Zachi da Volterra, Alonso Berugetta spagnolo e d[al] Vecchio da Bologna: i quali, quando tutti furono finiti, Bramante fece vederli a Raffael Sanzio da Urbino […][e da lui] fu giudicato che il Sansovino, così giovane, avesse passato tutti gli altri di gran lunga. Onde poi […] si dovesse fare gittare di bronzo quel di Iacopo […] e datolo al cardinale [Domenico Grimani], lo tenne fin che visse non men caro che se fusse l’antico».  

Francesco Primaticcio, Laocoonte,  Chateau de Fontainebleau.

Jacopo Sansovino, Laocoonte,  Londra, Victoria & Albert Museum.

Un bronzetto conservato al Museo del Bargello di Firenze, opera di Pietro Simoni da Barga (attivo a Firenze fra il 1571 e il 1589) è un esempio della produzione di bronzetti destinati al collezionismo privato.

Oltre a Primaticcio, si ricorda che anche il grande artista spagnolo Velásquez fu incaricato da Filippo IV di Spagna di realizzare calchi da celebri sculture romane, tra le quali naturalmente anche il Laocoonte. Il moltiplicarsi del tema, espressione suprema di arte e di dolore insieme (exemplum artis, exemplum doloris), passa attraverso le interpretazioni di artisti e di generi artistici. Quando El Greco dipinge il suo Laocoonte oggi alla National Gallery di Washington, nonostante modifichi sensibilmente la composizione rispetto al gruppo vaticano, riesce comunque a serbarne il ricordo, rendendo riconoscibile il collegamento.

Jean Baptiste Tuby (da Francois Girardon?), copia in marmo del Laocoonte 1:1, 1696, Versailles. Durante la parentesi francese della scultura, si tenta di ripristinare il braccio cinquecentesco (che nel frattempo era stato rimosso) in quanto si credeva fosse opera di Michelangelo. A questo erronea convinzione si giunse a seguito del ritrovamento nel 1720 di un braccio, forse l’abbozzo che il Montorsoli aveva eseguito originariamente in terracotta. A Parigi viene quindi bandito un concorso che porti alla integrazione della parte mancante. François Girardon effettua un calco delle braccia della versione del Laocoonte esposta all’Ecole du Dessin. Il concorso si rivela un fiasco: nessuno vi partecipa, forse perché consapevole delle insormontabili difficoltà a confrontarsi con una immagine che nel corso dei secoli si era ormai imposta e consolidata. 

Six Benjamin, Visita notturna di Napoleone e Maria Luisa al Laocoonte ( Visite aux flambeaux faite par l’Empereur et l’Impératrice), inv. 33406 recto, Paris, Louvre.

Dopo il Congresso di Vienna e la restituzione all’Italia delle principali opere d’arte trafugate dai commissari napoleonici, il Laocoonte viene comunque integrato nella parte mancante, inserendo al sacerdote troiano il suo braccio destro proteso verso l’alto, come nella tradizione cinquecentesca.

All’aspetto attuale, col braccio destro piegato in direzione della testa, si arriverà solo nel 1957-59 quando il gruppo scultoreo verrà sottoposto al restauro di Filippo Magi avvalendosi del frammento ritrovato nel 1905 dallo studioso di antichità Pollack, che Ernesto Vergara Caffarelli nel 1954 giudicò essere quello originale.

Copie

Leone X intendeva fare dono a Francesco I, re di Francia, di una copia della scultura, affidandone nel 1520 l’esecuzione a Baccio Bandinelli. Lo scultore realizzò un modello in cera e uno su cartone come preparazione alla esecuzione in marmo.

 Per prime realizzò le figure dei figli, poi passò a quella del sacerdote troiano. Dopo una breve pausa, che coincise col pontificato di Adriano VI, nel 1523 Bandinelli tornò a Roma e riprese i lavori, portando a conclusione l’opera nel 1525. Ma la copia non arrivò mai in Francia. Infatti il nuovo papa Clemente VII, ossia quel Giulio de’Medici che era cugino di Leone X, decise di farla condurre a Firenze, dove sarebbe stata collocata nel giardino di palazzo Medici. Dal 1659, con la vendita del palazzo alla famiglia Riccardi, la statua (che era entrata a far parte dell’eredità di Carlo de’ medici) fu trasferita agli Uffizi, dove ancora oggi si può ammirare in fondo al corridoio di ponente. Nel 1762 l’opera restò danneggiata a seguito di un incendio che coinvolse quel tratto della galleria. Al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, relativamente al Laooconte agli Uffizi, si conservano due disegni di Baccio Bandinelli (nn. 14784F, 14785F) e un'incisione dell'Arrighetti della seconda metà del Settecento. 

Stefano Maderno, Laocoonte, 1630, h. cm 71, terracotta, San Pietroburgo, Ermitage (inv. 553)..

L'opera pervenne al Museo dell'Ermitage dalla collezione veneziana dell’Abate Filippo Farsetti, dove è documentata nel 1778. Il suo primo biografo (Giovanni Baglione) scriveva del Maderno: «‘e faceva bene li modelli levati dalle più belle statue antiche e moderne, che in Roma si trovano. E molti de’ suoi modelli sono gettati di metallo per servigio di varij Personaggi». Non sappiamo  tuttavia se Maderno realizzò anche una traduzione bronzea del Laocoonte. Il corpo del sacerdote troiano è frontale e s’incurva ad arco più che nell’originale, mentre la testa è piegata al lato in modo poco naturale. Le figure sono inoltre ravvicinate tra loro. «Ma basta questa flessione dell’asse compositivo per imprimere all’insieme un accento drammatico e per rendere più commovente il momento della violenza e della morte; la scena, cioè l’altare, è appena accennato. Il modellato è semplificato e si arricchisce di ombre graduate. L’espressione del protagonista, con il volto rivolto verso chi lo osserva, quasi a sollecitarne la commiserazione, esprime un dolore svuotato di drammaticità rispondendo più alla sensibilità del tempo e a un sentimento umano di pietà» (M.G. Bernardini)

Componimenti poetici e letterari

Il gruppo scultoreo ispirò anche componimenti poetici, come quello scritto dall’erudito Eurialo Morani da Ascoli in occasione del passaggio di Carlo V da Roma nel 1536, reduce dalla vittoriosa campagna militare in Tunisia. Si tratta de Le Stanze sopra le statue di Laocoonte, di Venere e d’Apollo, dedicate ad Alfonso d’Avalos, marchese di Vasto.

 Il poemetto venne dato alle stampe il 20 giugno 1539 per i tipi di M. Valerio e Luigi Dorico, fratelli bresciani, stampatori a Campo di Fiore. Il Morani era molto celebre nella Roma del suo tempo, amico dell’Aretino e poeta improvvisatore. Le Stanze appartengono al genere della produzione encomiastica, la ekphrasis (dal greco: descrizione), sviluppata nell’antichità greca e romana, in cui l’autore descrive e commenta in forma di componimento poetico un’altra opera d’arte, gareggiando con essa in abilità espressiva.

I ritratti grafici del Laocoonte

La statua è entrata a far parte del corpus grafico di numerosissimi artisti fin dal Cinquecento. Ne sono prova i tanti fogli conservati nei vari musei e collezioni del mondo, qui riassunti nelle immagini più significative, scalate in ordine cronologico.

Filippino Lippi, Rovine antiche con Laocoonte, Firenze, Uffizi.

Baccio Bandinelli, Homme nu, assis, vu de face, la jambe droite levée, Paris, Louvre, Fonds des dessins et miniatures, petit format, inv. 93 recto.

Francesco Mazzola detto il Parmigianino, Etude d’après le Laocoon, études d’un crucifix et d’une Pietà, Paris, Louvre, inv. 6416, recto.

Francesco Mazzola, il Parmigianino, Studio della testa del Laocoonte, Chatsworth.

Jacopo Sansovino, Il figlio più giovane di Laocoonte, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, inv. 2712, recto.

Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1540/41 – Ancona, 1609), Taddeo Zuccari disegna le antiche statue in Belvedere, ultimo quarto del XVI secolo, disegno a penna e inchiostro bruno acquarellato con tracce di carboncino e sanguigna, mm 75 x 425, Los Angeles, Getty Museum, inv. 99GA.6.17.

Il giovane ritratto di tre quarti seduto al centro della composizione è Taddeo Zuccari, fratello dell’autore. E’ colto mentre riproduce sul suo taccuino la statua del Laocoonte. Oltre a quest’ultima si riconoscono la statua dell’Apollo, del Tevere e del Nilo. Sullo sfondo si riconosce l’ala settentrionale del palazzo apostolico edificata da Niccolò V (1447-1455), dove al terzo piano si trovano le “camere di Raffaello”, come indica la dicitura.Da queste prende avvio il “corridore” di levante, un passaggio a diversi piani attraverso i quali superare i dislivelli del terreno, progettato da Bramante con lo scopo di collegare l’abituale dimora dei papi con la loro residenza estiva, ossia il palazzetto di Belvedere, fatto costruire da papa Innocenzo VIII (1484-1492) all’estremità settentrionale del Vaticano. Sulla destra si nota la cupola di San Pietro in costruzione. Il disegno reca un verso in terza rima: “Inutile fatiga è ‘l punteggiare / Ma lo servar qui l’arte il gran desio / il frutto fa, chi qui vole studiare”. Il giardino delle statue del Vaticano era accessibile a quegli artisti che ritenevano fondamentale completare la propria formazione mediante lo studio e la copiatura dei capolavori dell’antichità, coniugandole con l’osservazione delle novità rinascimentali di Michelangelo e Raffaello. Aveva quattordici anni quando Taddeo Zuccari lasciò la cittadina natale, Sant’Angelo in Vado, per recarsi a Roma, spinto dal desiderio di intraprendere la professione artistica. Federico Zuccari intese realizzare una biografia illustrata di suo fratello Taddeo, la cui vita si era prematuramente spenta nel 1566, esaltandone le qualità di eroe “moderno”, che seppur autodidatta e di poveri natali, riuscì a superare ostacoli e difficoltà attraverso impegno e fatica.

Antonio Campi, Trois études de têtes; trois petites figures en buste, conversant, inv. 7846, recto, Paris, Louvre.

Copia da Annibale Carracci, Laocoonte (Laocoon et ses deux enfants saisis par les serpents) , disegno. Piccolo formato, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, Inv. 7578 recto.

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640), Laocoonte e i suoi figli, 1601/02 o 1605/08, due fogli di carta congiunti, gesso nero, mm 465 x 457, collezione Resta, ora Milano, Biblioteca Ambrosiana, F. 249 inf. Fol. 4.

Sicuramente Rubens conosceva il Laocoonte ben prima del suo arrivo in Italia, dal momento che lo studio dei capolavori d’arte antica attraverso le riproduzioni grafiche era parte integrante della formazione dei giovani artisti dell’Europa intera. Ne è prova l’Ercole in lotta con due Amazzoni dipinto insieme a Jan Breughel il Vecchio (ora Potsdam, Schloss Sanssouci, Bildergalerie, inv. GK 100021), dove il groppo principale ricorda la posa del Laocoonte.

Gian Lorenzo Bernini, Torso del Laocoonte, Lipsia.

Arrivato a Parigi nel giugno 1665, Bernini è sollecitato da Paul Fréart de Chantelou ad esprimere un giudizio sull’antica statua. Nella capitale francese il grande artista italiano celebrerà il valore estetico degli “antichi marmi”, raccomandando al tempo stesso l’esercizio del disegno e dell’imitazione in senso classico. Sul Laocoonte usa un solo aggettivo, ma efficace: “admirable”. 

Charles le Brun, La Douleur aiguë: tête d’homme, vue de trois-quarts, inv. 28320 recto, Paris, Louvre.

Edme Bouchardon, Un des enfants de Laocoon enlacé par le serpent, mm 525 x 403, Paris, Musée du Louvre, inv. 24008 recto, atelier de l’artiste de son sejour à l’Académie de France à Rome à son déces en 1762.

Edme Bouchardon

Edme Bouchardon

Edme Bouchardon

Edme Bouchardon

Edme Bouchardon, Torse de Laocoon,  

Giovan Domenico Campiglia

Traduzioni pittoriche fedeli

In pittura, il Laocoonte è stato ritratto da Alessandro Allori (1535-1607, come prova il dipinto eseguito ad olio su tavola, oggi in collezione privata a New York (cm 73 x 57,2).

Giovanni Paolo Panini (Piacenza, 1691 – Roma 1765), Roma antica, 1757, olio su tela, cm 172,1 x 229,9, New York, Metropolitan Museum. Dipinta, insieme al suo pendant raffigurante la Roma moderna, per il Conte di Stainville, duca di Choiseul, raffigurato nel dipinto con un libro in mano.

Pompeo Batoni (Lucca, 1708- Roma1787), Ritratto di Thomas Dundas, poi primo barone Dundas, 1763-64, olio su tela, cm 298 x 196,8, Aske Hall, Richmond Yorkshire, The Marquess of Zetland.

"Da sinistra a destra si vedono, in un allestimento d'invenzione, l'Apollo del Belvedere, il Laocoonte, il cosiddetto Antinoo del Belvedere (in realtà un Hermes) e l'Arianna vaticana, le canoniche sculture esposte nel cortile del Belvedere in Vaticano che esercitavano un fascino magnetico sui principi e sui sovrani d'Europa e che facevano del viaggio in Italia una tappa dei colti gentiluomini inglesi. La fontana del Tritone nella nicchia deriva da una delle figure accessorie nel bacino della fontana del Moro di Bernini in piazza Navona. La rarità di queste sculture nei ritratti di Batoni può essere spiegata col fatto che è certo, benché non provato, che comportavano una spesa aggiuntiva per l'inserimento di un maggior numero di figure nel quadro e pochi tra i clienti di Batoni l'avrebbero potuta affrontare, tranne Dundas e Razumovsky (del quale pure realizzò un ritratto dall'ambientazione simile), due tra i suoi committenti più facoltosi. (...) La severità dell'impianto antichizzante del ritratto è contraddetta dalla vivacità del movimento che esaspera la posa a gambe incrociate tipica della ritrattistica inglese, traducendola quasi in un passo di danza. La combinazione dell'atteggiamento e dello sfondo ha un effetto irresistibile, un tour de force che pone questo dipinto tra i ritratti più impegnativi di Batoni. Il colore nell'abito di Dundas è un bell'esempio di quello che era definito "rosso Batoni". Il frock di taglio italiano è rifinito con galloni d'oro, le falde tese lateralmente sottolineano la torsione del corpo, che conferisce eleganza al portamento. La foggia dei polsini, detta à la marinière, era caratteristica delle tenute di mare nei primi anni del secolo e veniva spesso adottata dai gentiluomini alla moda. A completamento del suo raffinato abbigliamento, Dundas ostenta un bastone con il pomo d'avorio e un tricorno di castoro profilato con una bordura dorata". (cfr. Edgar Peters Bowron, in Pompeo Batoni. 1708-1787. L'Europa delle Corti e il Grand Tour, Silvana Editoriale, 2008, pp. 272-273, cat. 41) 

Hubert Robert (1733-1808), Il ritrovamento del Laocoonte, 1773, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginia, United States of America.

Libere versioni del soggetto

Giulio Romano, Laocoonte, Mantova, palazzo Te, Sala di Troia.

Anonimo artista francese del XVII secolo, Laocoonte, Paris, Musée du Louvre.

François Perrier detto le Bourguignon, (1590-1650), Laocoonte, olio su tela, cm 63 x 43, Eric Coatalem Gallery.

Francesco Hayez, Laocoonte, 1802, Milano, Accademia di Brera.

Incisioni

Giovanni Antonio da Brescia, il Laocoonte, 1508 circa, London, British Museum, inventory 1845-8-25-707. Si noti che l'immagine è riportata in controparte.

Marco Dente, 1515 circa.

Marco Dente, n.d.

Attribuito a Nicolò Boldrini (1500 circa, attivo a Venezia tra il 1530 e il 1570), caricatura del Laocoonte, da Tiziano Vecellio, 1520-60, mm 273 x 400. “Un gentil pensiero di tre bertuccie sedenti, attorniate da serpi, nella guisa de Laocoonte e de’ figluoli posti in Belvedere di Roma, così il Ridolfi per primo identificava l’opera come ispirata al celebre gruppo. Tiziano sembra rispondere con questa caricatura all’eccessiva venerazione per l’arte classica che  si era diffusa soprattutto fra gli artisti fiorentini e romani.  

François Perrier detto le Bourguignon, (1590-1650), Laocoonte, dal libro Segmenta Nobilium Signorum et Statuarum, Rome, 1638.

William Hogart, Analysis of Beauty

Dettaglio di una veduta del cortile del Belvedere col Laocoonte, incisione colorata a mano di Luis Ducros e Giovanni Volpato, 1787-1792. Si può notare il restauro operato da Agostino Cornacchini a metà Settecento, riguardante il braccio destro del figlio più giovane di Laocoonte, che è rivolto in alto come quello del padre.

Johann Georg Heck, Iconographic Encyclopaedia of Science, Literature, and Art, 6 (1851). Da sinistra a destra: Ercole col piccolo Telefo sul suo braccio; Antinoo del Belvedere; Fanciullo che strozza un’oca, Meleagro, Germanico; in basso, Apollo del Belvedere, Laocoonte, Fauno.

maioliche, cammei, arti minori

Francesco Xanto Avelli da Rovigo, Laocoonte, 1530, diametro com 47,7, maiolica dipinta, Ermitage.

Francesco Xanto Avelli da Rovigo (Rovigo, 1487 circa – 1542), Laocoonte, 1532, maiolica, diametro cm 26, New York, Metropolitan Museum, Iscrizione sul retro1532/Da Serpi Laocoonte e i figli / uccisi, / Nel II de la Eneida d Vgilio M/ fra:xato A/da Rovigo, i/Urbino.

                                  Citazioni dal Laocoonte

 Tiziano, Bacco e Arianna, Londra, National Gallery.

 Tiziano, Polittico Averoldi, Brescia, Museo Civico.

Domenico Zampieri detto il Domenichino, San Giovanni Evangelista, Collezione privata.

Oltre gli antichi Egizi: il fascino della piramide nell'arte moderna e contemporanea.

“…la pyramide assise par la base sur la terre, & se terminant en pointe vers le Ciel, exprimoit en quelque sorte le transport de l’ame vers les régions éthérées par sa séparation d’avec le corps. Les hommes puissants crurent laisser après eux une très-grande idée d’eux-mêes en étendant prodigieusement la masse des monumens destinés à leur sépulture. De-là ces fameuses pyramides d’Egypte qui subsistent encore & qui depuis tant de siécles étonnent l’Univers, & dont la masse supérieure à tout ce qui a été fait de main d’homme, présente un terrible amas de matériaux puérilement prodigué à satisfaire un orgueil outré. Ce sont des montagnes de marbre pour couvrir un corps  à qui ne faut que six pieds de terrein.” 

(Da Observations sur l’architecture par M. l’Abbé Laugier, des Académies d’Angers, de Marseille & de Lyon, A la Haye, et se trouve à Paris chez Desaint, Libraire, rue Saint Jean de Bauvais, 1765, p. 241)

Il teorico Laugier scrive nell’Età dei Lumi, in un’epoca in cui si intendono promuovere la morale e l’utile collettivo (il bene pubblico), e pertanto la piramide viene duramente criticata in quanto tomba di un unico sovrano. Anche la voce Pyramide contenuta nell’Encyclopédie (curata da Jaucourt), nota che l’edificio “quantunque si tratti di una prodigiosa opera d’architettura, essa è la più inutile che gli uomini abbiano mai realizzato!”. Negli stessi anni, tuttavia, il fascino per le rovine antiche conduce diversi artisti a considerare la piramide una immensa vanitas, quasi fosse una sorta di allegoria del destino umano suggerita dall’architettura. E così ritorna più volte a stimolare la fantasia di architetti, pittori e decoratori. Creata per essere la “casa di un morto”, la piramide diviene luogo di passaggio nella tomba progettata da Antonio Canova per l’arciduchessa Maria Cristina d’Austria nella Chiesa degli Agostiniani di Vienna (1798), come raccogliendo le osservazioni fatte da Laugier: “la pyramide assise par la base sur la terre, & se terminant en pointe vers le Ciel, exprimoit en quelque sorte le transport de l’ame vers les régions éthérées par sa séparation d’avec le corps.”

  

Un importante architetto francese del secondo Settecento, Etienne-Louis Boullée,  restò particolarmente affascinato dalle piramidi tanto da esaltarle sia col disegno che con la scrittura, definendole forme “veramente caratteristiche in quanto presentano l’immagine triste dei monti aridi e della immutabilità”.  

I suoi pensieri hanno segnato a lungo la generazione degli architetti sia della Rivoluzione francese che dell’Impero.Per fare un esempio, François-Léonard Fontaine progettò per il Gran Prix del 1785 una immensa necropoli sovrastata da una piramide a base circolare a ricordo forse dei tumuli antichi, coronata dal Carro del Destino, il tutto rischiarato da un cielo elettrizzato dal temporale a sinistra e dal sole a destra. 

Boullée possedeva una ricca biblioteca in cui trovavano posto opere dell’erudito seicentesco Atanasius Kircher sulla torre di Babele e gli Ziqqurat di Ninive, così come i testi di Roberston sull’America precolombiana.  [Qui alcune immagini di piramidi da incisioni del ‘500 e del ‘600: Maarten Heemskerck dalla serie delle Sette Meraviglie, del 1572 – Piramidi egiziane, di artista anonimo, XVI secolo e, a destra, immagine tratta da Sphinx Mystagoga di Athanasius Kircher del 1676] 

La sua lettura si basa sull’idea di una antichità primitiva da cui derivare caratteri comuni a tutte le civiltà. I suoi progetti assumono la dignità di opere d’arte mediante un attento controllo del segno grafico e degli effetti di luce. La ricerca del “sublime” si attua attraverso il disegno, in cui la mole dei monumenti domina la natura o si fonde con essa. Le sue “tombe di tipo egizio” sono una esaltazione del colossale: “un monumento colossale deve eccitare la nostra ammirazione”, scrive. Al tempo della Rivoluzione la piramide si trasforma in una specie di lavagna su cui scrivere al fine di “trasmettere alla posterità”. Ne è un esempio l’incisione raffigurante La Philosophie et le Patriotisme vainqueurs des préjugés: dédié à la nation, présenté à l'Assemblée nationale [estampe dessiné par Maréchal, 1790; gravé par Picquenot]. 

 Si deve ricordare che in molti disegni, progetti e incisioni, si trova una certa ambiguità fra piramide e obelisco. In effetti secondo l’Encyclopédie l’obelisco si può intendere anche come una variante di piramide “molto stretta in basso”. In tal senso va interpretato il progetto di Pierre François Palloy di innalzare un momumento sul luogo della Bastiglia con le pietre stesse recuperate da quell’edificio, un progetto che reca il motto Legis martiribus : dedié aux représentans de la nation : envoyé aux départemens, districts, cantons, sections, et colonies de l'empire français, ce projet de la piramide à elevér avec des pierres de la Bastille sur le lieu même ou fideles à leur serment fédératif, sont morts martyrs de la loi, les courageux volontaires du département de la Meurthe. 

Il monumento ha piuttosto l’aria di un cimitero, cui contribuisce l’immagine fredda e lunare. Su questa scia rivoluzionaria si pone il grande pittore Jacques-Louis David, che propone di erigere a Lille e a Thionville, città che avevano resistito agli austriaci, “un grande monumento, o una piramide o un obelisco in granito francese”.  Urbanisti parigini propongono di disseminare la capitale di piramidi che portino incisa l’evocazione di fondamentali avvenimenti storici. Monumenti per martiri, per caduti. Ma soprattutto monumento civile ed edificio pubblico, la piramide funebre è destinata a diventare uno degli elementi dell’architettura funeraria civile.      Questi progetti non vennero realizzati, ma negli stessi anni in Germania, precisamente a Karlsruhe, Friedric Weinbrenner concepì  la Piazza del mercato con, al centro, una piramide che ricorda il fondatore della città, il Margravio Karl-Wilhelm.   

La più antica piramide nella penisola italiana ancora esistente, quella di Caio Cestio, a Roma, è stata ritratta da numerosi artisti e ammirata dai viaggiatori (qui a titolo di esempio, una tela del piacentino Giovanni Paolo Pannini (1691-1765)

Il fatto di trovarsi nei pressi del cimitero protestante dà ragione del grande successo riscosso dalla piramide, meta di “passeggiate malinconiche e dolenti” (Jean-Pierre Mouilleseaux), ben evocate in una tela del pittore Jacques Sablet dal titolo Elegia romana (Élégie romaine, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Brest 1791). 

Nella Francia dell'età della Rivoluzione, la piramide da monumento ai martiri e ai caduti è destinata a diventare  uno degli elementi dell’architettura funeraria civile. Alexandre-Théodore Brongniart propone la sistemazione del cimitero Le Père-Lachaise inserendovi una grande piramide come a dominare la città dei morti e, al tempo stesso, dà forma e segno visibile alla metropoli dei vivi. (1810 circa,  penna e acquerello, cm 39,5 x 50, Musée Carnavalet - Histoire de Paris).  Par arrêté du 21 ventôse an IX (12 mars 1801), le préfet de la Seine ordonna que trois enclos de cimetière seraient établis hors de la ville de Paris. L’interdiction d’inhumer dans les églises fut renouvelée en 1804. La même année, la Ville acquit l’ancienne maison de campagne des jésuites, connue sous le nom du Père de La Chaise, le confesseur de Louis XIV, pour y établir un des cimetières prévus. L’architecte Brongniart, chargé de sa réalisation, donna un projet de cimetière-jardin doté de fabriques qui ne fut que partiellement réalisé. Réputé pour la beauté de son environnement,  le cimetière de l’Est ou du Père-Lachaise passa de 17 hectares à l’origine à 44 hectares en 1850.  

Nel secondo decennio del Cinquecento, Raffaello eresse la tomba di Agostino Chigi (Roma, Chiesa di Santa Maria del Popolo) in forma piramidale, riallacciando autorevolmente  l’antica tradizione alla storia dell’arte moderna. 

Nel 1780 a Maupertuis, Alexandre-Théodore Brongniart (1739-1813), allievo di Boullée e di Blondel, si unisce al progettista di giardini Thomas Blaikie, scozzese , per studiare un “Elysée”  per Anne-Pierre , marchese di Montesquiou-Fézensac, e insieme un cenotafio all’Ammiraglio Gaspard de Coligny, martire protestante che perse la vita nel 1572 durante il massacro di San Bartolomeo. L’artista francese Claude-Louis Chatelet nel 1785 dipinge la Veduta del parco e del castello di Maupertuis (olio su tela, cm 115 x 88) ponendo in primo piano la relativa piramide.  Blache M.G. Linden, The French cult of Ancestors and the birth of Père Lachaise in Silent city on a hill. Picturesque landscape of memory and Boston’s Mount Auburn Cemetery,  2007, p. 61. 

Intorno agli stessi anni è Hubert Robert (1733-1808), parimenti francese, a dipingere la stessa piramide da un’altra angolazione, immergendola in un’atmosfera più evocativa e archeologizzante. Il verde cupo degli alberi incornicia la struttura costruita volutamente “in rovina” come fosse davvero antica. (© Bayerische Staatsgemäldesammlungen Munich, photo: Nicole Wilhelms). 

Che il tema della piramide affascinasse da tempo Hubert Robert lo dimostrano alcune tele dove il pittore, pur non essendo mai stato in Egitto, si sforza di immaginare le colossali strutture di Giza nel loro contesto originario, apportando anche elementi ad esse estranei (come nel caso di Fantaisie Egyptienne, del 1760, opera comparsa nel 1999 in asta presso Christie’s, riprodotta qui a destra)

Dopo la Rivoluzione la piramide viene letta anche come rifugio durante le difficoltà di un popolo, e in altri casi come espressione dell’amonia sociale e della stabilità politica ripristinate (o meglio, “restaurate” ) dopo il 1814. Il progetto di monumento riparatorio a Luigi XVI in Place de la Concorde (a Parigi) o il monumento ai monarchi sul Pincio (a Roma). 

L’architetto olandese Abraham van der Hart (Amsterdam, 1727 – 1820) partecipò al concorso per la realizzazione di un monumento in onore a Napoleone sul Moncenisio.  Egli non fu comunque il solo architetto che propose una struttura piramidale, come dimostra il progetto di Giannantonio Selva, ma di certo il più singolare, per aver innestato un peristilio di gusto greco-romano al centro di uno dei lati della struttura, struttura che vede all’interno l’impiego di archi gotici.   (fig. A pianta e spaccato dell'interno; fig. B, l'esterno)

AB

Già tomba dei faraoni, la piramide torna ad esserlo anche dei sovrani europei. 

Nell’architettura contemporanea la piramide non cessa di fornire ispirazione, sia sotto il profilo simbolico che formale. Dalla Transamerica Pyramid di San Francisco, dell’architetto William Pereira (alla cui realizzazione nel 1972 occorsero 32.000.000 dollari, figura A), si passa alla Pyramide du Louvre  la quale, commissionata da Fraçois Mitterand nel 1984 all’architetto giapponese I.M. Pei, venne terminata nel 1989 (figura B).

(fig. A)

Alta 20,6 metri e formata da una base quadrata di 35 metri di lato, è realizzata da una struttura metallica che unisce tra loro ben 603 rombi di vetro, ed assolve alla funzione di accesso al Musée du Louvre per migliaia di visitatori. Qui si riporta anche uno schema che mette in confronto le altezze delle più importanti strutture piramidali esistenti. (fig. C)

 (fig. B)

 (fig. C)

La più recente pare essere quella, della Peace Pyramid, progettata da Norman Foster in Kazakhistan e terminata nel 2006. Lo scopo di questo edificio è quello di ospitare il triennale incontro dei leaders delle varie religioni, ponendosi al contempo come esempio del progresso di quel Paese.

Altri esempi dell'impiego della piramide

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fig. 1- Mirabeau sur son lit de mort, s'occupe dans ses derniers moments du bonheur de ses concitoyens, : la France qui le soutient déplore la perte de ce grand homme. La pyramide symbole de l'immortalité sur laquelle est attaché un médaillon, où doit être posé son portrait, la liberté s'empresse de receuillir ses oeuvres qu'elle dépose sur l'autel de la patrie : dans le fond le temple des grands hommes ; et la constitution elevée sur une colonne.

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fig.2- Chiaramente ispirata alla tomba di Agostino Chigi di Raffaello ma interpretandola secondo policromie barocche, è il monumento funebre di Catharina Opalinska, moglie di Stanislav Leszczynsky, Granduca di Lorena, opera Nicolas Sébastien Adam (Nancy, 1705-1778) eretta nella chiesa di Notre-Dame-de-Bon-Secours a Nancy nel 1749). Si tratta di una delle più commoventi e significative opere funerarie del XVIII secolo in Francia.

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Colonne onorarie: da quella di Traiano a quella Vendôme

LA COLONNA DI TRAIANO Secondo quanto afferma Bianchi Bandinelli, grande storico dell’arte antica, la prima colonna onoraria si deve far risalire a quella eretta per celebrare le conquiste militari dell’imperatore Traiano. In precedenza infatti, le colonne erano state per lo più impiegate come supporto di statue onorarie, ma mai a nessuno aveva pensato di avvolgere intorno al fusto un nastro figurato a rilievo, il tutto sormontato dall’immagine in bronzo dell’imperatore. (R. Bianchi Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro del potere, pp. 239-240)

Se è presente un collegamento alla tradizione, va ricercata semmai nella sequenza delle storie, sviluppate a bassorilievo continuo, ispirate sicuramente alle pitture trionfali. Il fusto sul quale si avvitano i rilievi è alto quasi 27 metri (26,62 m. per la precisione), cui si aggiungono il toro (che è il basamento proprio della colonna) e il capitello, arrivando a 29,78 metri, coincidenti con cento piedi romani. Comprendendo anche il grande basamento, si arriva ad una altezza di quasi 40 metri. Costituita di 17 rocchi di marmo greco, la colonna ha un diametro di quasi 4 metri, e venne scolpita quando si trovava già eretta. La fascia con i bassorilievi si svolge in 23 giri e per una lunghezza di 200 metri. L’altezza della striscia figurata cresce a mano a mano si avvita verso l’alto, per contrastare l’effetto ottico prodotto dall’osservazione dal basso. Sono narrate le due guerre combattute personalmente da Traiano contro i Daci, nel 101-102 e nel 105-107, nelle zone del Danubio al di là delle Alpi Transilvane fino ai Carpazi orientali. Dal punto di vista artistico e tratta di una delle più significative opere d’arte di tutta l’Antichità. Di questo se ne accorsero già gli artisti del Rinascimento, a cominciare da Donatello. Sempre variati sono gli episodi, e in tutti i 200 metri di rilievo si avverte una instancabile inventiva. Traiano è raffigurato numerose volte e sempre “primus inter pares”, ben riconoscibile e mai in pose di esaltazione.

Il suo autore resta ancora sconosciuto, e indicato genericamente come il “Maestro delle imprese di Traiano”. Fu questo scultore a corridinare la grandiosa impresa scultorea, sorvegliando che il lavoro venisse svolto senza variazioni di qualità e di stile. Uno stile che riesce a dare «l’illusione di ariose prospettive spaziali entro le quali le figure si muovono senza sforzo. Le convenzioni prospettiche per rappresentare edifici e vedute di città erano già in uso da secoli; qui gli edifici raffigurati acquistano insolita evidenza e precisione architettonica» (Bianchi Bandinelli, p. 241). Il rilievo è in molti punti bassissimo, così da non alterare il profilo della colonna (e questa è una delle più significative differenze rispetto alla colonna di Marco Aurelio).

I nemici non sono mai interpretati in modo completamente negativo: le loro doti di coraggio, di leatà, di attaccamento alla patria vengono messe in risalto, come nel caso del Suicidio di Decebalo, re dei Daci. L’uomo, non più giovane, è ritratto a terra, mentre avanzano i soldati romani, alcuni dei quali a cavallo, altri a piedi, armati di spade e difesi dagli scudi. Decebalo si porta il coltello alla gola, e il suo sguardo fiero rivela che per lui la morte è considerata fine migliore della progionia. Gli alberi che fanno da sfondo alla drammatica scena, contribuiscono a renderla più umana a toccante.

Questa scena è separata dalla successiva mediante uno sperone roccioso e due alberi. http://www.irreer.it/emilia/col/colonna/001.htm

LA COLONNA DI MARCO AURELIO La colonna eretta da Commodo per onorare la memoria di suo padre Marco Aurelio è simile a quella di Traiano rispetto alla concezione complessiva, ma diversissima nello stile. Realizzata tra il 180 e il 192, è alta quanto quella traiana. I rilievi delle scene sono molto più marcati, ottenuti con il massiccio impiego del trapano, e la sequenza delle vicende narrate ha un marcato accento orizzontale, col risultato di diminuire l’effetto di profondità. Se nella colonna Traiana si dava ampio spazio alle ambientazioni, al paesaggio, ai contesti spaziali, in quella di Marco Aurelio le figure tendono ad occupare per intero le fasce, e presentano inoltre una certa ripetitività. Diminuisce il realismo (che prevede situazioni e fisionomie sempre diverse), e si accentua la dimensione irrazionale e simbolica.

Questo aspetto emerge con forza nella cosiddetta scena del Miracolo della pioggia, dove appare un essere sovrannaturale, dalle sembianze mostruose, con le braccia spalancate da cui cade una intensa pioggia. Pioggia che porta alla vittoria dei romani, dal momento che i loro nemici, a destra, sono raffigurati ammassati, come fossero stati travolti dall’acqua. Una vittoria raggiunta per intervento divino, mentre nella colonna Traiana era merito dell’abilità strategica. Il senso del miracolo ha sostituito la ragione. Ecco come si presenta una porzione della Colonna Traiana.

E come si presenta una porzione di Colonna di Marco Aurelio. In questo modo si possono meglio cogliere le differenze presenti nei rilievi delle due colonne.

COLONNA DI ARCADIO Ad imitazione di quelle presenti a Roma, fu realizzata a Costantinopoli la colonna onoraria di Arcadio, figlio dell’imperatore Teodosio, tra il 402-403. Con essa si intendeva commemorare la vittoria riportata da Arcadio sui Goti di Gainas nel 400. Nella parte bassa della colonna era raffigurata infatti la liberazione della capitale dai suoi occupanti barbari mediante l’intervento degli angeli giunti in soccorso dell’imperatore.

Distrutta nel XVI secolo, se ne conservano solo le fondamenta e la base, in granito rosso. E’ tuttavia possibile farsi un’idea del suo aspetto attraverso una serie di disegni realizzati nel 1575 (Cambridge, Trinity College, inv. n. O.17.).Nel registro inferiore stavano scolpiti trofei, armi, figure di prigionieri; nel secondo registro erano due Vittorie che conducevano due schiere di prigionieri, rispettivamente di barbari dell’estremo Oriente e dell’estremo Occidente, a rappresentare la sottomissione universale all’Impero. Al centro del terzo registro stavano i due imperatori loricati (Arcadio e Onorio), appoggiati alla lancia e affiancati tra loro in una solenne staticità.

LA COLONNA DI BERNARDO AD HILDESHEIM «Quali che fossero le iniziali ragioni dell’invenzione simbolarissima che un Maestro vicino a Traiano seppe imporre alle generazioni successive, quello della “colonna coclide istoriata” (detta “coclide” dalla scala a chiocciola interna, che permette di salire fino alla simmità) divenne al tempo stesso uno dei più caratteristici monumenti dell’una e dell’altra Roma [quella pagana e quella cristiana] e un genere quanto mai “tipico” dell’arte romana e dei suoi eredi. Perciò possiamo ritrovarlo adoperato, con varietà di esiti, come un modo di presentazione, starei per dire “trionfale”, delle storie di Cristo, o di quelle dei santi, in esempi che certamente non hanno contatti tra loro, e neppure discendono da una delle colonne istoriate di Roma o di Bisanzio, ma sono, piuttosto, prosecuzioni del “genere” in quanto tale» (S. Settis, Continuità, distanza, conoscenza. Tre usi dell’antico, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, 3 voll., pp. 376- 486, in part. p. 446).

In origine nella chiesa abbaziale di San Michele ad Hildesheim (ma ora nel duomo della città tedesca), è la colonna tortile in bronzo fatta realizzare dal colto vescovo Bernoardo nei primi anni dell’XI secolo (1008-1015 circa). La cultuta classica di Bernoardo, messa in luce anche dalla definizione architettonica della chiesa che rivela la conoscenza del trattato di Vitruvio, è suggerita dal riferimento alle colonne onorarie viste a Roma. Il contenuto delle scene, tuttavia, è ben diverso. Abbandonati i racconti marziali, la colonna sviluppa dal basso verso l’alto - e senza interruzioni – gli episodi evangelici dal Battesimo di Cristo fino alla Crocifissione. Le singole figure sono definite con un accentuato senso plastico mentre i contesti paesaggistici, appena accennati, servono unicamente quali riferimenti spaziali.

LE COLONNE DELLA KARLSKIRCHE DI VIENNA La grande chiesa di San Carlo di Vienna, eretta come espiazione di un voto fatto nel 1713 dall’imperatore Carlo VI (1711-1740), vede ai lati della facciata due grandi colonne. Alla base di tutto vi fu un concorso, cui parteciparono molti architetti tra cui Ferdinando Galli Bibiena e Johann Lucas von Hildebrandt. Ne risultò vincitore Johann Bernhard Fischer von Erlach. Già il 5 dicembre 1715, l’antiquario e numismatico imperiale Carl Gustav Heraeus ne comunicava la notizia ad Hannover al filosofo Gottfried Wilhelm Leibniz, che aveva espresso interesse per il concorso: «Sa. Maj. Imp. Vient de donner une preuve de son bon goût décésif, en se declarant contre beaucoup d’autres pour les desseins de Mr de Fischers touchant l’église de St. Charles» («Sua Maestà l’Imperatore ha appena dato prova del suo buon gusto decisionale, dichiarandosi, contrariamente a molti, a favore dei disegni del Signor Fischer che riguardano la Karlskirche»). Nel settembre del 1718, ancora il già citato Heraeus scriveva a Leibniz: «Dans le dessein que Mr de Fischers fait et qui Vous fera plaisir, je suivrai Vos avis d’appliquer a Charles Magne une des Colonnes colossales y employées» («Sul disegno che il Signor Fischer fa e che vi farà piacere, sono del Vostro avviso di dedicare a Carlomagno una delle colossali colonne»).

Circa nello stesso periodo, il filosofo esprimeva altri pensieri a proposito dei soggetti delle colossali colonne, concepite a imitazione della colonna Traiana dell’antichità: «Je serais bien aise d’avoir votre sentiment, Monsieur, et celuy de Fischers, s’il ne servit à propos d’avoir aussi quelque regard a S. Charles Magne, et a S. Charles Comte de Flandres tous deux prédécesseurs de l’Empereur, l’un dans l’Empire, l’autre dans une partie des pais héreditairés» («Vi sarei grato se potessi avere il Vostro parere, Signore, e quello di Fischer sull’opportunità di uno sguardo a Carlomagno e a Carlo conte di Fiandra, entrambi predecessori dell’Imperatore, l’uno del l’Impero, l’altro per i paesi ereditari». A differenza di quanto proposto da Leibniz, i soggetti scelti per i rilievi delle due colonne si collegavano al Santo titolare della chiesa, San Carlo Borromeo, protettore contro la peste ed omonimo dell’Imperatore, e alla loro realizzazione erano stati coinvolti Christoph Mader, impresario generale, e Jakob Christoph Schlettererm scalpellino. L’adozione del tema religioso, rispetto a quello politico-imperiale, era più coerente con l’intitolazione della chiesa. Un ulteriore livello interpretativo farebbe delle due colonne, indicate come “erculea” e “carolina”, l’emblema del motto del sovrano “Constantia et Fortitudine”, e possono alludere anche a quelle poste all’ingresso del tempio di Salomone a Gerusalemme, indicate con “Jachin” e “Boas”.

Dopo che Schletterer aveva prodotto dei modelli, Mader lo allontanò dal cantiere. Secondo il teorico d’arte Johann Joachim Winckelmann, Carlo VI richiese modelli delle colonne a tutti gli artisti più abili del momento. Anche l’italiano Lorenzo Mattielli venne preso in considerazione, ma il suo lavoro non venne accettato, dal momento che il rilievo troppo profondo avrebbe ridotto la massa della pietra e creare così problemi alla stabilità delle colonne. Al Mattielli vennero comunque commissionati i loro coronamenti: «[nel 1727] a Lorenzo Mattielli anch’egli scultore per il modello fatto delle aquile e della corona da collocare sopra quelle piramidi in pietra…125 fiorini». Nei documenti d’archivio le colonne vengono curiosamente indicate come “piramidi”. COLONNA VENDÔME Tra le più recenti colonne onorarie, è quella eretta a Parigi in Place Vendôme, da cui prende il nome. Si tratta di un’opera alta ben 44 metri e di circa 3,60 metri di diametro, costituita di 98 rocchi di pietra rivestiti da una spirale in bronzo. Il bronzo venne ottenuto dalla fusione di circa 130 cannoni sottratti alle armate russe e austriache ad Austerlitz (la propaganda filonapoleonica parla addirittura di 1200 cannoni).

La spirale è lunga 280 metri e costituita da 425 lastre, disegnata a Pierre Bergeret (1782-1863) e portata a termine da una squadra di scultori tra i quali Bartolini, Bosio, Rude, Boizot. Una scala a chiocciola interna permette d’accedere a una sorta di terrazzino situato ai piedi della statua di Napoleone, raffigurato come Caesar imperator da Auguste Dumont. L’imperatore indossa una corta toga e porta il gladio, la vittoria alata e la corona d’alloro, simbolo imperiale. L’iscrizione dedicatoria recita «Napolio. Imp. Aug. Monumentum. Belli. Germanici anno M.D.CCCV trimetri. Spatio. Ducto. Suo. Profligati. Ex. Aere. Capto. Gloriae. Exercitus. Maximi dicavit».

Nel 1871, quando la popolazione di Parigi insorse contro l’imperatore Napoleone III (la Comune di Parigi), la colonna venne abbattuta. Fu il celebre pittore Gustave Courbet che, per primo, indirizzò una petizione al governo della Difesa Nazionale al fine di «demolire la colonna, o che egli stesso voglia prendere l’iniziativa, dando l’incarico all’amministrazione del Museo dell’artiglieria, e facendo trasportare i materiali all’Hôtel de la Monnaie». La sua intenzione era, infatti, quella di ricostruirla agli Invalides. Ma gli eventi precipitano, e la colonna viene ormai percepita quale monumento alla barbarie, simbolo di forza bruta e di falsa gloria, affermazione di militarismo, negazione del diritto internazionale, insulto permanente dei vincitori ai vinti, nonché attentato continuo ad uno dei tre grandi principi della Repubblica: la fratellanza!. Courbet viene coinvolto nella distruzione avvenuta il 16 maggio 1871, e gli si attribuirà la responsabilità. Dopo la fine dell’esperienza della Comune, la colonna viene ricostruita con le lastre di bronzo recuperate, e Courbet viene condannato a pagare i costi della ricostruzione. Morirà prima della scadenza della prima rata.

Rilievo iniziale della Colonna Traiana, che raffigura le sponde del Danubio, quando ancora il fiume delimitava i confini orientali dell'Impero, prima della conquista della Dacia. Bibliografia e sitografia http://it.wikipedia.org/wiki/Colonna_Traiana http://it.wikipedia.org/wiki/Colonna_di_Marco_Aurelio Aurea Roma. Dalla città pagana alla città cristiana, a cura di Serena Ensoli, Eugenio La Rocca, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2000, pp. 610-611 Michael Krapf, Il modello architettonico nell’area d’influenza della corte imperiale, in I Trionfi del barocco. Architettura in Europa. 1600-1750, Bompiani, 1999, pp. 397- 417, in part. pp. 397-404. Achille Murat (prince), La Colonne Vendome, Paris, Éditions du Palais Royal, 1970. http://it.wikipedia.org/wiki/Colonna_Vend%C3%B4me