NIKE DI SAMOTRACIA

Si tratta certamente di uno dei capolavori più significativi della statuaria ellenistica, e fu rinvenuta nel 1863 a Samotracia, una piccola isola a metà fra le sponde della Macedonia e l'Ellesponto, nota nell'antichità per ospitare un Tempio dei Cabiri o Grandi dei di Samotracia. Le offerte al santuario erano molto diverse. Potevano andare infatti dalle più umili alle più sontuose, diventando sempre più numerose per onorare e per ringraziare la benevolenza degli dei, che avevano il potere di salvare dal naufragio chi si affidava ai loro misteri, oppure aiutare a vincere un combattimento in mare. In tale contesto si colloca la Nike di Samotracia quale monumento alla Vittoria appunto, in un'epoca in cui le battaglie navali si combattevano tra le differenti potenze che cercavano di dominare la parte orientale del Mediterraneo. Più frequentemente si ritiene che l'opera sia stata realizzata come monumento celebrativo dopo che la flotta di Rodi aveva ottenuto una grande vittoria su quella fenicia al servizio di re Antioco III nel 190 a.C. Per altri studiosi questa datazione, che porterebbe l'esecuzione della statua intorno al 190-180 a.C., risulterebbe troppo tarda, proponendo addirittura di collocarla cronologicamente intorno alla fine del III secolo a.C. (circa 200 a.C.). La scultura venne scolpita in marmo pario (cioè originario di Paro), e la dea mostra di appoggiare con leggerezza il piede destro sulla nave, mentre la gamba sinistra resta indietro, preparandosi a quel passo che la arresterà sulla prora della nave vittoriosa. Le ali sono ancora spiegate, e il vento scompone le vesti, divenute quasi trasparenti specialmente in corrispondenza del ventre e delle gambe. Lo scultore, probabilmente Pirocrito, doveva avere ben presenti analoghe figure dell'età precedente, a cominciare dalla figura di Iris posta sul frontone occidentale del Partenone (opera di Fidia, oggi al British Museum di Londra, del 438-432 a.C.), così come anche doveva essergli ben nota la Nike realizzata da Paionios per il santuario di Olimpia, dove ancora oggi si trova, anche se priva dello scudo d'oro di cui era dotata in origine la scultura (420 a.C. circa).

Fidia, Statua raffigurante Iris, dal frontone occidentale del Partenone, 438-432 a.C., Londra, British Museum.

Paionios, Nike di Olimpia, Olimpia, Museo.

Paionios, Nike di Olimpia, Olimpia, Museo.

L'autore della Nike di Samotracia ha dimostrato di saper rendere efficacemente il senso del movimento e della velocità: nel concepirla ha immaginato di vederla in pieno sole, investita dal vento marino, agitata dall'impeto delle ali turbinose. La sua veste, il chitone, non solo aderisce al corpo della dea, ma produce  pieghe sottilissime e profonde, dal ricco chiaroscuro, che vanno in ogni direzione per suggerire il violento e disordinato movimento dei tessuti, mentre i lembi del mantello si liberano all'indietro creando un ricco contrasto di pieghe più ampie e solenni.

La Nike di Samotracia, Parigi, Louvre.

IL TESTO CHE SEGUE, PIU' DETTAGLIATO, E' DERIVATO DAL SITO DEL Musée du Louvre

Très tôt en Grèce, la représentation de la victoire a été personnifiée sous les traits d'une déesse ailée, descendant sur terre pour faire honneur au vainqueur. Fidèle à cet esprit, le monument érigé dans le sanctuaire des Grands Dieux de Samothrace au début du IIe siècle avant J. C. représente une Victoire se posant sur l'avant d'un navire de guerre, pour commémorer sans doute une victoire navale. Par la virtuosité de sa sculpture et par l'ingéniosité de sa construction ce monument est un chef-d'oeuvre inégalé de la sculpture grecque d'époque hellénistique.

Le monument: une statue et sa base

Le pied droit touchant à peine le pont du navire, la Victoire est saisie à la fin de son vol, les ailes encore déployées, les vêtements tourbillonnant au vent. Elle est vêtue d'un chitôn en tissu fin, et d'un himation plus épais, demi drapé à la taille, que le vent est en train de dénouer : une grande coulée d'étoffe tombe en plis profonds entre les jambes, et un pan de draperie s'envole derrière la jambe gauche. La déesse faisait un geste de salut victorieux, levant le bras droit un peu plié, la main ouverte paume vers l'avant (exposée près de la statue). Du bras gauche abaissé, elle tenait peut-être un attribut – par exemple une sorte de mât (stylis) prélevé sur le bateau vaincu, comme on le voit sur des monnaies hellénistiques montrant une Victoire sur la proue du navire vainqueur.
La base de la statue représente donc l'avant d'un navire de guerre, reconnaissable à ses caisses de rames en saillie de chaque côté : elles supportaient deux rangs de rames, dont on voit les sabords de nage. Mais il faut imaginer les deux éperons de combat fixé sur l'étrave et un ornement haut dressé sur la proue ; leur disparition amoindrit beaucoup l’aspect offensif du navire.
La statue est faite de six morceaux, le navire de dix-sept blocs. L'agencement de ces éléments a été calculé pour faire tenir le porte-à-faux des ailes et des caisses de rames, et c'est le poids de la statue qui pèse sur le bloc de l'avant de la quille pour le maintenir soulevé : ce sont là des tours de force techniques éblouissants. La statue et la base sont donc indissociables, et il est évident que le monument a été conçu comme un tout par un seul et même artiste.

Le style: un homme et son époque

Le monument de la Victoire était abrité dans un petit édifice dont il ne reste plus que les fondations. Son socle (également visible au Louvre) y était placé non pas de face, mais un peu en oblique, de sorte que le visiteur abordait la statue de trois quart gauche. Sous cet angle, les lignes de construction du corps s'imposent : partant du cou, elles descendent le long des jambes tendues, l'une verticale, l'autre vers l'arrière, pour former un triangle rectangle assurant puissance et stabilité à la représentation mouvementée. C'est aussi pour cette raison que le travail de la draperie est beaucoup plus poussé du côté gauche que du côté droit, puisque ce dernier était peu visible du spectateur. Le sculpteur avait certainement participé dès l'origine à l'ensemble du projet, pour concevoir la statue en fonction de son environnement spatial - une préoccupation artistique apparue à l'époque hellénistique.
On ne connaît pas le nom de ce sculpteur, certainement une personnalité hors du commun. En s'inspirant pour la Victoire des modèles classiques, en particulier, pour le traitement des draperies, des sculptures des frontons du Parthénon, il les transforme en leur insufflant une vigueur non dépourvue d'emphase. En cela, la Victoire de Samothrace est très proche des personnages de la frise de la Gigantomachie qui décore le Grand autel de Zeus de Pergame, (180 - 160 env. av. J.-C.) : ces deux oeuvres sont les meilleures illustrations d'un courant de sculptures mouvementées propre au IIe siècle avant J. C.

Une somptueuse offrande

Les Grands Dieux de Samothrace, appelés aussi Cabires, étaient des dieux très anciens, d'origine anatolienne, dont le culte à mystères existait dans l'île avant même l'arrivée des Grecs. À partir du IVe siècle avant J. C., sous l'impulsion des rois de Macédoine, le sanctuaire rayonne dans tout le monde grec, surtout en Asie Mineure. Les offrandes, des plus humbles aux plus somptueuses, se multiplient pour honorer et remercier ces dieux bienfaisants, qui pouvaient sauver du naufrage les initiés à leurs mystères ou les aider à remporter le combat.
C'est dans ce contexte que fut dédié le monument de la Victoire, à une époque où les batailles navales se succèdent entre les différentes puissances qui cherchaient alors à dominer la partie orientale de la Méditerranée. Les plus souvent évoquées sont les batailles de Sidè et Myonnisos (sur les côtes d'Asie Mineure) en 190 et 189 avant J.-C., après lesquelles le royaume de Pergame, allié aux Rhodiens et aux Romains, triompha de ses ennemis traditionnels, les royaumes d'Antioche et de Macédoine. Mais l'inscription de dédicace n'ayant pas été retrouvée, cela reste une hypothèse. Quoi qu'il en soit, il est certain que la base en forme de navire en marbre de Lartos provient d'un atelier de Rhodes, d'où elle fut envoyée à Samothrace ; quant à la statue, elle a pu être sculptée à Samothrace même par un artiste originaire d'Asie mineure ou du Dodécannèse, appelé ensuite à travailler au projet de la frise du Grand Autel de Pergame.

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/victoire-de-samothrace

LE VENERI ELLENISTICHE

 Venere di Cnido

 Depuis sa découverte sur l’île de Mélos en 1820, cette effigie divine fascine par sa grâce et par le mystère qui entoure son interprétation. Faut-il y reconnaître Aphrodite, souvent figurée à demi nue, ou Amphitrite, déesse de la mer vénérée à Milo? L’œuvre reflète les recherches des sculpteurs à la fin de l’époque hellénistique : pétrie de références classiques, elle innove par sa composition hélicoïdale, par l’insertion de la figure dans l’espace et le glissement du drapé sur les hanches.

La Vénus de Milo est découverte en 1820 à Mélos (Milo en grec moderne), une île du sud-ouest des Cyclades. Le marquis de Rivière en fait hommage à Louis XVIII, qui l’offre au Louvre l’année suivante. L’œuvre jouit dès lors d’une grande notoriété. Principalement constituée de deux blocs de marbre, la statue est réalisée en plusieurs parties travaillées séparément et reliées par des scellements verticaux (buste, jambes, bras et pied gauches), selon la technique des pièces rapportées. Ce procédé est assez répandu dans le monde grec, en particulier dans les Cyclades où l’œuvre a été créée vers 100 av. J.-C. Les bras n’ont jamais été retrouvés. La déesse était parée de bijoux en métal dont ne subsistent que les trous de fixation : un bracelet, des boucles d’oreilles et un bandeau dans les cheveux. Une polychromie aujourd’hui disparue rehaussait peut-être le marbre.

Le mystère d'un déesse sans nom ni attribut

La déesse est nimbée de mystère, son attitude toujours aussi énigmatique. Les lacunes du marbre et l’absence d’attribut rendent difficiles la restitution générale de la statue et son identification. Aussi a-t-elle été imaginée dans les attitudes les plus variées : appuyée contre un pilier, accoudée à l’épaule d’Arès ou tenant divers attributs. Selon qu’elle portait un arc ou une amphore, elle était Artémis ou une Danaïde. Beaucoup s’accordent à y reconnaître une effigie d’Aphrodite en raison de la semi-nudité de la figure, de la féminité de sa silhouette onduleuse et de la sensualité de ses formes. Elle tenait peut-être une pomme - allusion au jugement de Pâris -, une couronne, un miroir ou un bouclier dans lequel elle contemplait son reflet. Mais il pourrait s’agir aussi d’Amphitrite, déesse de la mer, vénérée dans l’île de Milo.

Une création hellénistique: héritage classique et innovations

La statue a parfois été considérée comme une réplique librement inspirée d’un original de la fin du IVe siècle av. J.-C., du fait de sa parenté avec l’Aphrodite de Capoue (Musée archéologique de Naples), une copie romaine d’un type statuaire analogue. La Vénus de Milo renoue en effet avec la tradition classique, mais apparaît plutôt comme une recréation classicisante de la fin du IIe siècle av. J.-C. Sa physionomie altière, l’harmonie des traits du visage, son impassibilité, sont empreintes de l’esthétique du Ve siècle av. J.-C. ; la coiffure et la délicatesse du modelé des chairs évoquent les créations de Praxitèle, sculpteur du IVe siècle av. J.-C. L’œuvre reflète cependant les innovations apparues durant la période hellénistique, entre le IIIe et le Ier siècle avant notre ère. La composition hélicoïdale, l’insertion de la figure dans un espace tridimensionnel et l’allongement du torse à la poitrine menue sont caractéristiques de cette époque. La déesse est saisie dans l’instantané, le glissement du vêtement sur les hanches provoquant le serrement des jambes. La nudité contraste avec les effets d’ombre et de lumière du drapé profondément fouillé.

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/aphrodite-dite-venus-de-milo

 Venere accovacciata, Pietroburgo, Ermitage

 Venere accovacciata, Louvre

 Cecco Bravo, Angelica e Medoro, Chicago (Illonois), The University of Chicago, Samuel H. Kress Collection. Non si conosce la provenienza originaria di questo quadro, che venne reso noto per la prima volta come un Perseo e Andromeda con una attribuzione ad artista ferrarese del '500 vicino alla maniera di Dosso Dossi. Deriva invece a un passo dell'Orlando Furioso /canto X, CXIII-CXV, canto XI, I-VI): Ruggero, che ha salvato Angelica da un mostro che stava per divorarla, viene poi preso da improvviso desiderio per lei e
Frettoloso, or da questo or da quel canto /Confusamente l'arme si levava./ Non gli parve altra volta mai star tanto;/ che s'un laccio sciogliea, dui n'annodava, (Canto X, CXV)
Angelica, per sfuggirgli, si ricorda del magico anello che lo stesso cavaliere le aveva dato poco prima, e postolo in bocca
...in men che non balena/ così dagli occhi di Ruggier si cela, come fa il sol quando la nube il vela (Canto XI, VI).
Si assiste ad un processo di trasfigurazione della realtà attraverso il filtro della statuaria antica: è evidente, infatti, nel nudo accosciato di Angelica il ricordo della Venere di Doidalsas, nota sia nelle versioni date dal Giambologna che, forse, dalla visione diretta di una versione del celebre modello ellenistico.

Giambologna, Venere, Firenze, Museo Horne.

 Venere accovacciata, Paris, Musée du Louvre III sec. a.C. (Venus accroupie)
 Le thème de l’Aphrodite au bain, hérité du IVe siècle av. J.-C., rencontre un grand succès auprès des artistes de l’époque hellénistique qui se plaisent à mettre en scène la nudité féminine. Le motif est souvent repris par les copistes romains pour orner les jardins et les thermes. La déesse est alors parfois associée à l’Amour. La Vénus de Sainte-Colombe est une des nombreuses répliques antiques d’une Aphrodite accroupie exécutée peut-être par Doidalsès de Bithynie au IIIe siècle av. J.-C.

Aphrodite à sa toilette

Cette Aphrodite en marbre témoigne de manière remarquable de l’intérêt des artistes grecs et romains pour la nudité féminine révélée dans toute sa splendeur. L’œuvre est un hymne à la sensualité, une invitation à la volupté. Elle a été découverte au cours de fouilles menées dans les années 1827-1830 dans les thermes de Sainte-Colombe dits « Palais du Miroir », faubourg de Vienne en Isère (France). La déesse est saisie au moment de sa toilette, recroquevillée sur elle-même, le bras droit porté vers l’épaule gauche, versant probablement de l’eau sur sa nuque, et le gauche appuyé sur son genou.

Sujet de predilection des sculpteurs grecs et romains

A la suite des créations du IVe siècle av. J.-C., le thème de l’Aphrodite au bain rencontre un vif succès auprès des artistes de l’époque hellénistique, qui se plaisent à étudier la figure féminine nue dans diverses attitudes. Le sujet, qui se prête volontiers à des effets décoratifs, est également très prisé des copistes et des amateurs d’art romains, en particulier pour les œuvres que l’on destine à l’ornementation des jardins et des thermes. Le motif est alors fréquemment associé à l’Amour (Eros), comme c’était le cas ici : Aphrodite était accompagnée du dieu, un tout jeune enfant dont il ne reste que la petite main dans le dos de la déesse. Bien qu’il apparaisse sur d’autres répliques romaines (comme sur la copie de Naples), sa présence sur le prototype grec n’est pas assurée ; il pourrait très bien s’agir plutôt d’un ajout choisi par plusieurs copistes.

L'héritage classique soumis aux recherches de la période hellénistique

La Vénus de Sainte-Colombe est l’une des nombreuses répliques antiques d’une Aphrodite accroupie, peut-être en bronze, exécutée au IIIe siècle ou au début du IIe siècle av. J.-C. L’original, aujourd’hui perdu, est attribué au sculpteur grec Doidalsès de Bithynie d’après une interprétation de la description du portique d’Octavie, à Rome, par Pline l’Ancien (Histoire naturelle XXXV, 35). Cette attribution demeure cependant hypothétique car on a voulu traduire « une Aphrodite s’asseyant » plutôt que d’y déchiffrer le nom du sculpteur. L’audace de la position accroupie, le fort hanchement de la figure et la composition pyramidale de la statue situent pleinement cette Aphrodite dans les recherches de l’époque hellénistique. La composition est fermée par le croisement des bras devant le buste, mais la figure s’inscrit dans un espace tridimensionnel par le mouvement de la tête, légèrement tournée en direction d’Eros. Le motif classique du nu féminin, mis à l’honneur par Praxitèle dans le seconde moitié du IVe siècle avec la célèbre Aphrodite de Cnide, est prétexte à monter la sensualité d’un corps aux courbes voluptueuses, aux formes pleines, aux chairs généreuses. Le sculpteur a apporté un soin particulier au modelé de la poitrine menue, des plis généreux du ventre, des cuisses un peu massives qui ancrent la représentation dans la tradition orientale.

Venere al bagno, copia romana da un originale bronzeo di Deodalsas, h cm 102, 240-230 a.C., Roma, Museo Nazionale Romano.
La brillante creatività dei maestri del primo Ellenismo nella Grecia microasiatica è testimoniata anche da questa celebre immagine di Afrodite accovacciata, che proviene dalla villa dell'imperatore Adriano a Tivoli.

 Venere accovacciata, Roma, Palazzo Massimo.

 Venere Capitolina

 Venere Medici

Arnolfo di Cambio, La tentazione di Eva, particolare del Ciborio di San Paolo fuori le Mura, Roma. 

 Toro Farnese, Napoli, Museo Archoelogico Nazionale, h. cm 370, copia romana da un originale rodio databile al 170 a.C. circa.
Si tratta di un gruppo in marmo greco, di ingenti proporzioni (alt. m 3,70; base quadrangolare di m 2,95 per lato) e ricavato da un unico blocco, trovato in Roma, nelle Terme di Caracalla nel 1546 o nel 1547, sotto il pontificato di Paolo III. Fu collocato nel secondo cortile verso via Giulia del Palazzo Farnese, destò la cupidigia di Luigi XIV che tentò invano di acquistarlo nel 1665, e nel 1786 fu trasportato a Napoli, dapprima nella Villa Reale e poi, nel 1826, nel Museo Nazionale, ove si trova tuttora (B. Croce, in Napoli Nobilissima, i, 1892, p. 39). Già ritenuto un originale greco (Winckelmann) fu presto riconosciuto come la copia di età antonina, e destinata ai bagni di Caracalla (211-217 d. C.), di una scultura di Apollonios e Tauriskos, attivi intorno alla metà del I sec. a. C., descritta da Plinio (Nat. hist., xxxvi, 34) e conservata a Roma nella collezione di Asinio Pollione.
Nel quadro di un ricco paesaggio roccioso è rappresentato il supplizio di Dirce legata al toro da Anfione e Zeto per vendicare la schiavitù della madre Antiope, presente alla scena.
Il gruppo è alterato da numerosi restauri di cui alcuni anche antichi; ma la maggior parte di essi risalgono al sec. XVI ed hanno attribuzioni contrastanti. In una incisione di Roberto di Borgo S. Sepolcro del 1579, che rappresenta il gruppo Farnese, viene indicato G. B. Bianchi come l'artista che pressappoco nello stesso anno avrebbe restaurato l'opera ed è questo lo stesso nome riferito dal Winckelmann (Storia dell'arte nell'antichità, Torino 1961, pp. 355-356) e citato nell'inventario di Palazzo Farnese del 1767; altri invece fanno il nome di G. B. Casignola (Baglioni, Vite, p. 301) o pensano a G. B. della Porta, figlio di Fra del Piombo Guglielmo della Porta, che aveva curato altri marmi Farnese. Si è cercato di spiegare queste ambiguità identificando i primi due con il terzo che avrebbe assunto i due nomi diversi da quello del proprio padre per ottemperare a un nuovo rigore di costumi intervenuto nella corte papale. Altri ancora fanno il nome di G. B. Biondi, artista del tutto ignoto, così da far sorgere il dubbio che possa trattarsi di un'errata grafia per Bianchi. Dopo il trasporto a Napoli fu necessario un nuovo intervento di restauro ad opera di Angelo Brunelli, un allievo del Canova. Ulteriori restauri furono poi compiuti nel 1848 per mano del Cali.
Sono di restauro nella figura di Dirce la parte superiore del corpo fino all'ombelico comprese le braccia; in quella di Anfione la testa, per cui fu preso a modello un ritratto di Caracalla, parte delle braccia e delle dita delle mani, la gamba destra, la gamba sinistra con le quattro dita piccole e un pezzo del piede, l'estremità del panneggio e la parte superiore della lyra; in Antiope la testa, le due braccia con la lancia (la statua era rotta nella zona dei polpacci); nel toro le corna, il muso, le zampe eccettuate le unghie della parte posteriore dei piedi; in Zeto la testa., le braccia, la gamba sinistra tranne le quattro dita piccole e la parte esterna del piede, la gamba destra; la corda che scende dal corno sinistro del toro; il braccio sinistro e l'avambraccio destro del pastore; tutto il cane con esclusione delle zampe. Nella base, al disotto del toro, si trova un grosso foro che si presume non antico; si sa che, secondo il consiglio di Michelangelo (Vasari-Milanesi, vii, p. 224) si voleva impiegare il gruppo per una fontana nel Palazzo Farnese e si è pensato che questa manomissione potesse essere stata compiuta in vista di questo o di altro adattamento. Certamente errato è il restauro del braccio sinistro di Zeto, che, invece di afferrare il muso del toro, doveva prendere Dirce per i capelli onde trascinarla sotto le zampe della bestia e legarvela. La parte superiore del corpo di Dirce doveva apparire più di profilo, con la mano sinistra abbracciata alle ginocchia di Anfione e la destra alzata per implorare pietà.

ERCOLE FARNESE

Ercole Farnese, Napoli, Museo Archeologico

Ercole Farnese, particolare

Ercole Farnese, piede, particolare

Ercole Farnese, la mano destra, particolare.

Hendrik Goltzius

Giovan Battista Cavalieri, 1555

F. Perrier, 1638

F. Perrer, 1635

F. Perrier, 1638

Giovan Battista Cannetti, 1779

Giovanni Picler, Cameo, 1776, N.Y. Metropolitan Museum

Kassel, Oktagon, Giant Hercules

Kassel, Oktagon.

La costruzione di questo monumentale complesso, dichiarato Patrimonio Mondiale dell'Umanità dall'UNESCO, ebbe inizio nel 1696. La statua dell'Ercole venne realizzata tra il 1701 e il 1717 e basata sul disegno dello scultore italiano Giovan Francesco Guerniero. L'altezza complessiva di questo monumento raggiunge i 70,5 metri di cui 32,65 relativi alla struttura dell'ottagono, 29,60 alla piramide e 8,25 alla statua dell'Ercole.

Michelangelo Buonarroti, Crocifissione di San Pietro, Città del Vaticano, Cappella Paolina.

Johann Zoffany (1733-1810), Charles Towneley in his sculpture Gallery, olio su tela, 1782, cm 127 x 102, Burnley (UK), Towneley Hall Art Gallery and Museum.

Il Laocoonte

L'entusiasmo della scoperta

 Il 14 gennaio 1506 un eccezionale ritrovamento fece eco su tutta Roma. La notizia giunse anche nel palazzo vaticano, dove  «... fu detto al Papa, che in una vigna presso a S. Maria Maggiore s' era trovato certe statue molto belle. Il Papa comandò a un palafreniere: va, e dì a Giuliano da Sangallo, che subito li vada a vedere. E così subito s' andò. (...) E perché Michelangelo Bonarroti si trovava continuamente in casa, che mio padre l' aveva fatto venire, e gli aveva allogata la sepoltura del Papa; volle, che ancor lui andasse; ed io così in groppa a mio padre, e andammo. Scesi dove erano le statue: subito mio padre disse: questo è il Laocoonte di cui fa menzione Plinio. Si fece crescere la buca per poterlo tirar fuori; e visto, ci tornammo a desinare: e sempre si ragionò delle cose antiche». Questa è una testimonianza è Francesco da Sangallo, che all’epoca dei fatti era adolescente ma la descrive circa sessanta anni più tardi, il 28 febbraio 1567. Si percepisce tutto l’entusiasmo e la gioia provate nell’andare sul colle Oppio in compagnia del padre, Giuliano da Sangallo (grande architetto), e di Michelangelo Buonarroti, per vedere con i propri occhi quello che era appena venuto alla luce (è il caso di dirlo) nella vigna di Felice de Fredis, in una zona detta delle Sette Sale, ossia la grandiosa cisterna delle Terme di Traiano. 

A quell’epoca era papa Giulio II della Rovere, committente degli affreschi della volta della cappella fatta costruire da suo zio (papa Sisto IV) e delle prime due Stanze di Raffaello (Della Segnatura e di Eliodoro). Lo stesso pontefice, che definì il Laocoonte “mirabile statua di marmo”, non intendeva lasciarsela sfuggire e così la acquistò immediatamente, tanto che il 14 febbraio dello stesso 1506 era già stata trasferita nel Cortile del Belvedere dove poteva essere ammirata. L’influenza scaturita dalla visione del Laocoonte fu per molti artisti un effetto da cui era impossibile sottrarsi. Riprodotto sotto forma di incisioni e dunque così divulgato, ben presto la sua immagine finì per essere dipinta sui piatti prodotti dalle manifatture dell’Italia centrale, specie di Urbino, che dalle suddette incisioni traevano ispirazione. A suscitare l’ammirazione degli artisti fu sicuramente la complessa contorsione dei corpi del sacerdote troiano e dei suoi due figli, avvolti dalle spire dei due serpenti mandati da Atena e Poseidone affinché non vi fossero ostacoli all’ingresso del celebre cavallo ligneo nella città di Troia con la sua conseguente conquista. Movimento, pathos, forte espressività: sono questi i principali caratteri del Laocoonte, a cui fa riferimento un passo della Storia Naturale di Plinio (XXXVI, 37) che ricordava l’opera nel palazzo di Tito e la attribuiva a tre scultori originari di Rodi: Agesandro, Atanadoro e Polidoro. Quella rinvenuta a Roma doveva essere una trasposizione in marmo di un originale bronzeo, ma sia quest’ultimo (andato perduto) che quello marmoreo è possibile fossero opera degli stessi tre scultori, che sappiamo attivi a Roma nella seconda metà del I secolo a.C.

Giovanni Antonio Dosio, Il Cortile del Belvedere in costruzione, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1561 circa.

Papa Giulio II destinò l’opera in uno dei più bei luoghi di Roma, in quegli anni qualificato dall’intervento di Donato Bramante che progettò un cortile che circondasse un giardino ornato di allori, cipressi, aranci, arricchendolo di fontane e di nicchie per le statue. Si trattava di un luogo che intendeva evocare il Giardino delle Esperidi, e per questo non poteva che essere destinato ad una ristretta cerchia di persona, come suggeriva l’iscrizione che, sulla porta di accesso, Giulio II aveva fatto collocare, derivandola da un verso dell’Eneide (Vi, 258): «Procul este prophani». Il papa intendeva configurarsi come nuovo imperatore, facendo nuovamente di Roma la capitale indiscussa sia del papato che delle arti. Molte sculture raggiunsero così il Vaticano, alcune già di proprietà di Giulio II, altre acquistate per l’occasione (l’Ercole con in braccio il piccolo Telefo - a quel tempo ritenuto Enea con Ascanio-, l’Apollo del Belvedere, l’Ercole in lotta con Anteo, la Venuz Feliz e l’Arianna – creduta Cleopatra). Spentosi Giulio II, il suo successore, Leone X, proseguì l’opera da lui iniziata, aggiungendo due grandi statue di divinità fluviali: il Tevere e il Nilo. Adriano VI Florensz, nativo di Utrecht (papa dal 1522 al 1523) poco apprezzò l’opera dei predecessori, arrivando a chiudere il cortile che veniva indicato luogo di idoli pagani (“sunt idola antiqua”!). Verso il 1533 Giovanni Angelo Montorsoli, un frate scultore allievo di Michelangelo,  integrò il braccio destro del Laocoonte realizzandolo in terracotta.

Francesco I, che guardava all’Italia con lo spirito di un principe italiano del Rinascimento, affidò nel 1540 al bolognese Francesco Primaticcio (nominato “paintre ordinaire du Roy”) il compito di realizzare un calco in bronzo del Laocoonte. Insieme alle traduzioni in bronzo di altre celebri sculture (molte delle quali proprio conservate nel Balvedere vaticano), il Laocoonte era destinato ad ornare il palazzo di Fontainebleau con l’intento di farne «quasi una nuova Roma, con grandissima soddisfazione di quel Re» (Vasari). La traduzione in bronzo del Laocoonte e delle altre statue mediante un calco 1:1, poteva consentirlo solo una committenza reale, dato l’alto costo del materiale e la complessità dell’esecuzione. In effetti, stando alla gerarchia dei materiali, il bronzo veniva prima del marmo e dunque il sovrano francese, se non poteva avere “quello che tiene il papa”, poteva averne una versione che gareggiava con esso per mezzo della preziosità del materiale e del processo meccanico di riproduzione, che assicura fedeltà di forme rispetto all’originale. Nel Cinquecento inoltre si diffonde la traduzione delle sculture più famose sotto forma di bronzetti destinati ad alimentare il collezionismo privato, che attraverso essi permetteva di ricreare nelle residenze private un piccolo museo di antichità. Vasari ricorda che «Bramante, architetto anch’egli di papa Iulio, […] ordinò [al Sansovino] che dovesse ritrar di cera grande il Laocoonte, il quale faceva ritrarre anco da altri, per gettarne poi uno di bronzo, cioè da Zaccheria Zachi da Volterra, Alonso Berugetta spagnolo e d[al] Vecchio da Bologna: i quali, quando tutti furono finiti, Bramante fece vederli a Raffael Sanzio da Urbino […][e da lui] fu giudicato che il Sansovino, così giovane, avesse passato tutti gli altri di gran lunga. Onde poi […] si dovesse fare gittare di bronzo quel di Iacopo […] e datolo al cardinale [Domenico Grimani], lo tenne fin che visse non men caro che se fusse l’antico».  

Francesco Primaticcio, Laocoonte,  Chateau de Fontainebleau.

Jacopo Sansovino, Laocoonte,  Londra, Victoria & Albert Museum.

Un bronzetto conservato al Museo del Bargello di Firenze, opera di Pietro Simoni da Barga (attivo a Firenze fra il 1571 e il 1589) è un esempio della produzione di bronzetti destinati al collezionismo privato.

Oltre a Primaticcio, si ricorda che anche il grande artista spagnolo Velásquez fu incaricato da Filippo IV di Spagna di realizzare calchi da celebri sculture romane, tra le quali naturalmente anche il Laocoonte. Il moltiplicarsi del tema, espressione suprema di arte e di dolore insieme (exemplum artis, exemplum doloris), passa attraverso le interpretazioni di artisti e di generi artistici. Quando El Greco dipinge il suo Laocoonte oggi alla National Gallery di Washington, nonostante modifichi sensibilmente la composizione rispetto al gruppo vaticano, riesce comunque a serbarne il ricordo, rendendo riconoscibile il collegamento.

Jean Baptiste Tuby (da Francois Girardon?), copia in marmo del Laocoonte 1:1, 1696, Versailles. Durante la parentesi francese della scultura, si tenta di ripristinare il braccio cinquecentesco (che nel frattempo era stato rimosso) in quanto si credeva fosse opera di Michelangelo. A questo erronea convinzione si giunse a seguito del ritrovamento nel 1720 di un braccio, forse l’abbozzo che il Montorsoli aveva eseguito originariamente in terracotta. A Parigi viene quindi bandito un concorso che porti alla integrazione della parte mancante. François Girardon effettua un calco delle braccia della versione del Laocoonte esposta all’Ecole du Dessin. Il concorso si rivela un fiasco: nessuno vi partecipa, forse perché consapevole delle insormontabili difficoltà a confrontarsi con una immagine che nel corso dei secoli si era ormai imposta e consolidata. 

Six Benjamin, Visita notturna di Napoleone e Maria Luisa al Laocoonte ( Visite aux flambeaux faite par l’Empereur et l’Impératrice), inv. 33406 recto, Paris, Louvre.

Dopo il Congresso di Vienna e la restituzione all’Italia delle principali opere d’arte trafugate dai commissari napoleonici, il Laocoonte viene comunque integrato nella parte mancante, inserendo al sacerdote troiano il suo braccio destro proteso verso l’alto, come nella tradizione cinquecentesca.

All’aspetto attuale, col braccio destro piegato in direzione della testa, si arriverà solo nel 1957-59 quando il gruppo scultoreo verrà sottoposto al restauro di Filippo Magi avvalendosi del frammento ritrovato nel 1905 dallo studioso di antichità Pollack, che Ernesto Vergara Caffarelli nel 1954 giudicò essere quello originale.

Copie

Leone X intendeva fare dono a Francesco I, re di Francia, di una copia della scultura, affidandone nel 1520 l’esecuzione a Baccio Bandinelli. Lo scultore realizzò un modello in cera e uno su cartone come preparazione alla esecuzione in marmo.

 Per prime realizzò le figure dei figli, poi passò a quella del sacerdote troiano. Dopo una breve pausa, che coincise col pontificato di Adriano VI, nel 1523 Bandinelli tornò a Roma e riprese i lavori, portando a conclusione l’opera nel 1525. Ma la copia non arrivò mai in Francia. Infatti il nuovo papa Clemente VII, ossia quel Giulio de’Medici che era cugino di Leone X, decise di farla condurre a Firenze, dove sarebbe stata collocata nel giardino di palazzo Medici. Dal 1659, con la vendita del palazzo alla famiglia Riccardi, la statua (che era entrata a far parte dell’eredità di Carlo de’ medici) fu trasferita agli Uffizi, dove ancora oggi si può ammirare in fondo al corridoio di ponente. Nel 1762 l’opera restò danneggiata a seguito di un incendio che coinvolse quel tratto della galleria. Al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, relativamente al Laooconte agli Uffizi, si conservano due disegni di Baccio Bandinelli (nn. 14784F, 14785F) e un'incisione dell'Arrighetti della seconda metà del Settecento. 

Stefano Maderno, Laocoonte, 1630, h. cm 71, terracotta, San Pietroburgo, Ermitage (inv. 553)..

L'opera pervenne al Museo dell'Ermitage dalla collezione veneziana dell’Abate Filippo Farsetti, dove è documentata nel 1778. Il suo primo biografo (Giovanni Baglione) scriveva del Maderno: «‘e faceva bene li modelli levati dalle più belle statue antiche e moderne, che in Roma si trovano. E molti de’ suoi modelli sono gettati di metallo per servigio di varij Personaggi». Non sappiamo  tuttavia se Maderno realizzò anche una traduzione bronzea del Laocoonte. Il corpo del sacerdote troiano è frontale e s’incurva ad arco più che nell’originale, mentre la testa è piegata al lato in modo poco naturale. Le figure sono inoltre ravvicinate tra loro. «Ma basta questa flessione dell’asse compositivo per imprimere all’insieme un accento drammatico e per rendere più commovente il momento della violenza e della morte; la scena, cioè l’altare, è appena accennato. Il modellato è semplificato e si arricchisce di ombre graduate. L’espressione del protagonista, con il volto rivolto verso chi lo osserva, quasi a sollecitarne la commiserazione, esprime un dolore svuotato di drammaticità rispondendo più alla sensibilità del tempo e a un sentimento umano di pietà» (M.G. Bernardini)

Componimenti poetici e letterari

Il gruppo scultoreo ispirò anche componimenti poetici, come quello scritto dall’erudito Eurialo Morani da Ascoli in occasione del passaggio di Carlo V da Roma nel 1536, reduce dalla vittoriosa campagna militare in Tunisia. Si tratta de Le Stanze sopra le statue di Laocoonte, di Venere e d’Apollo, dedicate ad Alfonso d’Avalos, marchese di Vasto.

 Il poemetto venne dato alle stampe il 20 giugno 1539 per i tipi di M. Valerio e Luigi Dorico, fratelli bresciani, stampatori a Campo di Fiore. Il Morani era molto celebre nella Roma del suo tempo, amico dell’Aretino e poeta improvvisatore. Le Stanze appartengono al genere della produzione encomiastica, la ekphrasis (dal greco: descrizione), sviluppata nell’antichità greca e romana, in cui l’autore descrive e commenta in forma di componimento poetico un’altra opera d’arte, gareggiando con essa in abilità espressiva.

I ritratti grafici del Laocoonte

La statua è entrata a far parte del corpus grafico di numerosissimi artisti fin dal Cinquecento. Ne sono prova i tanti fogli conservati nei vari musei e collezioni del mondo, qui riassunti nelle immagini più significative, scalate in ordine cronologico.

Filippino Lippi, Rovine antiche con Laocoonte, Firenze, Uffizi.

Baccio Bandinelli, Homme nu, assis, vu de face, la jambe droite levée, Paris, Louvre, Fonds des dessins et miniatures, petit format, inv. 93 recto.

Francesco Mazzola detto il Parmigianino, Etude d’après le Laocoon, études d’un crucifix et d’une Pietà, Paris, Louvre, inv. 6416, recto.

Francesco Mazzola, il Parmigianino, Studio della testa del Laocoonte, Chatsworth.

Jacopo Sansovino, Il figlio più giovane di Laocoonte, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, inv. 2712, recto.

Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1540/41 – Ancona, 1609), Taddeo Zuccari disegna le antiche statue in Belvedere, ultimo quarto del XVI secolo, disegno a penna e inchiostro bruno acquarellato con tracce di carboncino e sanguigna, mm 75 x 425, Los Angeles, Getty Museum, inv. 99GA.6.17.

Il giovane ritratto di tre quarti seduto al centro della composizione è Taddeo Zuccari, fratello dell’autore. E’ colto mentre riproduce sul suo taccuino la statua del Laocoonte. Oltre a quest’ultima si riconoscono la statua dell’Apollo, del Tevere e del Nilo. Sullo sfondo si riconosce l’ala settentrionale del palazzo apostolico edificata da Niccolò V (1447-1455), dove al terzo piano si trovano le “camere di Raffaello”, come indica la dicitura.Da queste prende avvio il “corridore” di levante, un passaggio a diversi piani attraverso i quali superare i dislivelli del terreno, progettato da Bramante con lo scopo di collegare l’abituale dimora dei papi con la loro residenza estiva, ossia il palazzetto di Belvedere, fatto costruire da papa Innocenzo VIII (1484-1492) all’estremità settentrionale del Vaticano. Sulla destra si nota la cupola di San Pietro in costruzione. Il disegno reca un verso in terza rima: “Inutile fatiga è ‘l punteggiare / Ma lo servar qui l’arte il gran desio / il frutto fa, chi qui vole studiare”. Il giardino delle statue del Vaticano era accessibile a quegli artisti che ritenevano fondamentale completare la propria formazione mediante lo studio e la copiatura dei capolavori dell’antichità, coniugandole con l’osservazione delle novità rinascimentali di Michelangelo e Raffaello. Aveva quattordici anni quando Taddeo Zuccari lasciò la cittadina natale, Sant’Angelo in Vado, per recarsi a Roma, spinto dal desiderio di intraprendere la professione artistica. Federico Zuccari intese realizzare una biografia illustrata di suo fratello Taddeo, la cui vita si era prematuramente spenta nel 1566, esaltandone le qualità di eroe “moderno”, che seppur autodidatta e di poveri natali, riuscì a superare ostacoli e difficoltà attraverso impegno e fatica.

Antonio Campi, Trois études de têtes; trois petites figures en buste, conversant, inv. 7846, recto, Paris, Louvre.

Copia da Annibale Carracci, Laocoonte (Laocoon et ses deux enfants saisis par les serpents) , disegno. Piccolo formato, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, Inv. 7578 recto.

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640), Laocoonte e i suoi figli, 1601/02 o 1605/08, due fogli di carta congiunti, gesso nero, mm 465 x 457, collezione Resta, ora Milano, Biblioteca Ambrosiana, F. 249 inf. Fol. 4.

Sicuramente Rubens conosceva il Laocoonte ben prima del suo arrivo in Italia, dal momento che lo studio dei capolavori d’arte antica attraverso le riproduzioni grafiche era parte integrante della formazione dei giovani artisti dell’Europa intera. Ne è prova l’Ercole in lotta con due Amazzoni dipinto insieme a Jan Breughel il Vecchio (ora Potsdam, Schloss Sanssouci, Bildergalerie, inv. GK 100021), dove il groppo principale ricorda la posa del Laocoonte.

Gian Lorenzo Bernini, Torso del Laocoonte, Lipsia.

Arrivato a Parigi nel giugno 1665, Bernini è sollecitato da Paul Fréart de Chantelou ad esprimere un giudizio sull’antica statua. Nella capitale francese il grande artista italiano celebrerà il valore estetico degli “antichi marmi”, raccomandando al tempo stesso l’esercizio del disegno e dell’imitazione in senso classico. Sul Laocoonte usa un solo aggettivo, ma efficace: “admirable”. 

Charles le Brun, La Douleur aiguë: tête d’homme, vue de trois-quarts, inv. 28320 recto, Paris, Louvre.

Edme Bouchardon, Un des enfants de Laocoon enlacé par le serpent, mm 525 x 403, Paris, Musée du Louvre, inv. 24008 recto, atelier de l’artiste de son sejour à l’Académie de France à Rome à son déces en 1762.

Edme Bouchardon

Edme Bouchardon

Edme Bouchardon

Edme Bouchardon

Edme Bouchardon, Torse de Laocoon,  

Giovan Domenico Campiglia

Traduzioni pittoriche fedeli

In pittura, il Laocoonte è stato ritratto da Alessandro Allori (1535-1607, come prova il dipinto eseguito ad olio su tavola, oggi in collezione privata a New York (cm 73 x 57,2).

Giovanni Paolo Panini (Piacenza, 1691 – Roma 1765), Roma antica, 1757, olio su tela, cm 172,1 x 229,9, New York, Metropolitan Museum. Dipinta, insieme al suo pendant raffigurante la Roma moderna, per il Conte di Stainville, duca di Choiseul, raffigurato nel dipinto con un libro in mano.

Pompeo Batoni (Lucca, 1708- Roma1787), Ritratto di Thomas Dundas, poi primo barone Dundas, 1763-64, olio su tela, cm 298 x 196,8, Aske Hall, Richmond Yorkshire, The Marquess of Zetland.

"Da sinistra a destra si vedono, in un allestimento d'invenzione, l'Apollo del Belvedere, il Laocoonte, il cosiddetto Antinoo del Belvedere (in realtà un Hermes) e l'Arianna vaticana, le canoniche sculture esposte nel cortile del Belvedere in Vaticano che esercitavano un fascino magnetico sui principi e sui sovrani d'Europa e che facevano del viaggio in Italia una tappa dei colti gentiluomini inglesi. La fontana del Tritone nella nicchia deriva da una delle figure accessorie nel bacino della fontana del Moro di Bernini in piazza Navona. La rarità di queste sculture nei ritratti di Batoni può essere spiegata col fatto che è certo, benché non provato, che comportavano una spesa aggiuntiva per l'inserimento di un maggior numero di figure nel quadro e pochi tra i clienti di Batoni l'avrebbero potuta affrontare, tranne Dundas e Razumovsky (del quale pure realizzò un ritratto dall'ambientazione simile), due tra i suoi committenti più facoltosi. (...) La severità dell'impianto antichizzante del ritratto è contraddetta dalla vivacità del movimento che esaspera la posa a gambe incrociate tipica della ritrattistica inglese, traducendola quasi in un passo di danza. La combinazione dell'atteggiamento e dello sfondo ha un effetto irresistibile, un tour de force che pone questo dipinto tra i ritratti più impegnativi di Batoni. Il colore nell'abito di Dundas è un bell'esempio di quello che era definito "rosso Batoni". Il frock di taglio italiano è rifinito con galloni d'oro, le falde tese lateralmente sottolineano la torsione del corpo, che conferisce eleganza al portamento. La foggia dei polsini, detta à la marinière, era caratteristica delle tenute di mare nei primi anni del secolo e veniva spesso adottata dai gentiluomini alla moda. A completamento del suo raffinato abbigliamento, Dundas ostenta un bastone con il pomo d'avorio e un tricorno di castoro profilato con una bordura dorata". (cfr. Edgar Peters Bowron, in Pompeo Batoni. 1708-1787. L'Europa delle Corti e il Grand Tour, Silvana Editoriale, 2008, pp. 272-273, cat. 41) 

Hubert Robert (1733-1808), Il ritrovamento del Laocoonte, 1773, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginia, United States of America.

Libere versioni del soggetto

Giulio Romano, Laocoonte, Mantova, palazzo Te, Sala di Troia.

Anonimo artista francese del XVII secolo, Laocoonte, Paris, Musée du Louvre.

François Perrier detto le Bourguignon, (1590-1650), Laocoonte, olio su tela, cm 63 x 43, Eric Coatalem Gallery.

Francesco Hayez, Laocoonte, 1802, Milano, Accademia di Brera.

Incisioni

Giovanni Antonio da Brescia, il Laocoonte, 1508 circa, London, British Museum, inventory 1845-8-25-707. Si noti che l'immagine è riportata in controparte.

Marco Dente, 1515 circa.

Marco Dente, n.d.

Attribuito a Nicolò Boldrini (1500 circa, attivo a Venezia tra il 1530 e il 1570), caricatura del Laocoonte, da Tiziano Vecellio, 1520-60, mm 273 x 400. “Un gentil pensiero di tre bertuccie sedenti, attorniate da serpi, nella guisa de Laocoonte e de’ figluoli posti in Belvedere di Roma, così il Ridolfi per primo identificava l’opera come ispirata al celebre gruppo. Tiziano sembra rispondere con questa caricatura all’eccessiva venerazione per l’arte classica che  si era diffusa soprattutto fra gli artisti fiorentini e romani.  

François Perrier detto le Bourguignon, (1590-1650), Laocoonte, dal libro Segmenta Nobilium Signorum et Statuarum, Rome, 1638.

William Hogart, Analysis of Beauty

Dettaglio di una veduta del cortile del Belvedere col Laocoonte, incisione colorata a mano di Luis Ducros e Giovanni Volpato, 1787-1792. Si può notare il restauro operato da Agostino Cornacchini a metà Settecento, riguardante il braccio destro del figlio più giovane di Laocoonte, che è rivolto in alto come quello del padre.

Johann Georg Heck, Iconographic Encyclopaedia of Science, Literature, and Art, 6 (1851). Da sinistra a destra: Ercole col piccolo Telefo sul suo braccio; Antinoo del Belvedere; Fanciullo che strozza un’oca, Meleagro, Germanico; in basso, Apollo del Belvedere, Laocoonte, Fauno.

maioliche, cammei, arti minori

Francesco Xanto Avelli da Rovigo, Laocoonte, 1530, diametro com 47,7, maiolica dipinta, Ermitage.

Francesco Xanto Avelli da Rovigo (Rovigo, 1487 circa – 1542), Laocoonte, 1532, maiolica, diametro cm 26, New York, Metropolitan Museum, Iscrizione sul retro1532/Da Serpi Laocoonte e i figli / uccisi, / Nel II de la Eneida d Vgilio M/ fra:xato A/da Rovigo, i/Urbino.

                                  Citazioni dal Laocoonte

 Tiziano, Bacco e Arianna, Londra, National Gallery.

 Tiziano, Polittico Averoldi, Brescia, Museo Civico.

Domenico Zampieri detto il Domenichino, San Giovanni Evangelista, Collezione privata.