LE VENERI ELLENISTICHE

 Venere di Cnido

 Depuis sa découverte sur l’île de Mélos en 1820, cette effigie divine fascine par sa grâce et par le mystère qui entoure son interprétation. Faut-il y reconnaître Aphrodite, souvent figurée à demi nue, ou Amphitrite, déesse de la mer vénérée à Milo? L’œuvre reflète les recherches des sculpteurs à la fin de l’époque hellénistique : pétrie de références classiques, elle innove par sa composition hélicoïdale, par l’insertion de la figure dans l’espace et le glissement du drapé sur les hanches.

La Vénus de Milo est découverte en 1820 à Mélos (Milo en grec moderne), une île du sud-ouest des Cyclades. Le marquis de Rivière en fait hommage à Louis XVIII, qui l’offre au Louvre l’année suivante. L’œuvre jouit dès lors d’une grande notoriété. Principalement constituée de deux blocs de marbre, la statue est réalisée en plusieurs parties travaillées séparément et reliées par des scellements verticaux (buste, jambes, bras et pied gauches), selon la technique des pièces rapportées. Ce procédé est assez répandu dans le monde grec, en particulier dans les Cyclades où l’œuvre a été créée vers 100 av. J.-C. Les bras n’ont jamais été retrouvés. La déesse était parée de bijoux en métal dont ne subsistent que les trous de fixation : un bracelet, des boucles d’oreilles et un bandeau dans les cheveux. Une polychromie aujourd’hui disparue rehaussait peut-être le marbre.

Le mystère d'un déesse sans nom ni attribut

La déesse est nimbée de mystère, son attitude toujours aussi énigmatique. Les lacunes du marbre et l’absence d’attribut rendent difficiles la restitution générale de la statue et son identification. Aussi a-t-elle été imaginée dans les attitudes les plus variées : appuyée contre un pilier, accoudée à l’épaule d’Arès ou tenant divers attributs. Selon qu’elle portait un arc ou une amphore, elle était Artémis ou une Danaïde. Beaucoup s’accordent à y reconnaître une effigie d’Aphrodite en raison de la semi-nudité de la figure, de la féminité de sa silhouette onduleuse et de la sensualité de ses formes. Elle tenait peut-être une pomme - allusion au jugement de Pâris -, une couronne, un miroir ou un bouclier dans lequel elle contemplait son reflet. Mais il pourrait s’agir aussi d’Amphitrite, déesse de la mer, vénérée dans l’île de Milo.

Une création hellénistique: héritage classique et innovations

La statue a parfois été considérée comme une réplique librement inspirée d’un original de la fin du IVe siècle av. J.-C., du fait de sa parenté avec l’Aphrodite de Capoue (Musée archéologique de Naples), une copie romaine d’un type statuaire analogue. La Vénus de Milo renoue en effet avec la tradition classique, mais apparaît plutôt comme une recréation classicisante de la fin du IIe siècle av. J.-C. Sa physionomie altière, l’harmonie des traits du visage, son impassibilité, sont empreintes de l’esthétique du Ve siècle av. J.-C. ; la coiffure et la délicatesse du modelé des chairs évoquent les créations de Praxitèle, sculpteur du IVe siècle av. J.-C. L’œuvre reflète cependant les innovations apparues durant la période hellénistique, entre le IIIe et le Ier siècle avant notre ère. La composition hélicoïdale, l’insertion de la figure dans un espace tridimensionnel et l’allongement du torse à la poitrine menue sont caractéristiques de cette époque. La déesse est saisie dans l’instantané, le glissement du vêtement sur les hanches provoquant le serrement des jambes. La nudité contraste avec les effets d’ombre et de lumière du drapé profondément fouillé.

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/aphrodite-dite-venus-de-milo

 Venere accovacciata, Pietroburgo, Ermitage

 Venere accovacciata, Louvre

 Cecco Bravo, Angelica e Medoro, Chicago (Illonois), The University of Chicago, Samuel H. Kress Collection. Non si conosce la provenienza originaria di questo quadro, che venne reso noto per la prima volta come un Perseo e Andromeda con una attribuzione ad artista ferrarese del '500 vicino alla maniera di Dosso Dossi. Deriva invece a un passo dell'Orlando Furioso /canto X, CXIII-CXV, canto XI, I-VI): Ruggero, che ha salvato Angelica da un mostro che stava per divorarla, viene poi preso da improvviso desiderio per lei e
Frettoloso, or da questo or da quel canto /Confusamente l'arme si levava./ Non gli parve altra volta mai star tanto;/ che s'un laccio sciogliea, dui n'annodava, (Canto X, CXV)
Angelica, per sfuggirgli, si ricorda del magico anello che lo stesso cavaliere le aveva dato poco prima, e postolo in bocca
...in men che non balena/ così dagli occhi di Ruggier si cela, come fa il sol quando la nube il vela (Canto XI, VI).
Si assiste ad un processo di trasfigurazione della realtà attraverso il filtro della statuaria antica: è evidente, infatti, nel nudo accosciato di Angelica il ricordo della Venere di Doidalsas, nota sia nelle versioni date dal Giambologna che, forse, dalla visione diretta di una versione del celebre modello ellenistico.

Giambologna, Venere, Firenze, Museo Horne.

 Venere accovacciata, Paris, Musée du Louvre III sec. a.C. (Venus accroupie)
 Le thème de l’Aphrodite au bain, hérité du IVe siècle av. J.-C., rencontre un grand succès auprès des artistes de l’époque hellénistique qui se plaisent à mettre en scène la nudité féminine. Le motif est souvent repris par les copistes romains pour orner les jardins et les thermes. La déesse est alors parfois associée à l’Amour. La Vénus de Sainte-Colombe est une des nombreuses répliques antiques d’une Aphrodite accroupie exécutée peut-être par Doidalsès de Bithynie au IIIe siècle av. J.-C.

Aphrodite à sa toilette

Cette Aphrodite en marbre témoigne de manière remarquable de l’intérêt des artistes grecs et romains pour la nudité féminine révélée dans toute sa splendeur. L’œuvre est un hymne à la sensualité, une invitation à la volupté. Elle a été découverte au cours de fouilles menées dans les années 1827-1830 dans les thermes de Sainte-Colombe dits « Palais du Miroir », faubourg de Vienne en Isère (France). La déesse est saisie au moment de sa toilette, recroquevillée sur elle-même, le bras droit porté vers l’épaule gauche, versant probablement de l’eau sur sa nuque, et le gauche appuyé sur son genou.

Sujet de predilection des sculpteurs grecs et romains

A la suite des créations du IVe siècle av. J.-C., le thème de l’Aphrodite au bain rencontre un vif succès auprès des artistes de l’époque hellénistique, qui se plaisent à étudier la figure féminine nue dans diverses attitudes. Le sujet, qui se prête volontiers à des effets décoratifs, est également très prisé des copistes et des amateurs d’art romains, en particulier pour les œuvres que l’on destine à l’ornementation des jardins et des thermes. Le motif est alors fréquemment associé à l’Amour (Eros), comme c’était le cas ici : Aphrodite était accompagnée du dieu, un tout jeune enfant dont il ne reste que la petite main dans le dos de la déesse. Bien qu’il apparaisse sur d’autres répliques romaines (comme sur la copie de Naples), sa présence sur le prototype grec n’est pas assurée ; il pourrait très bien s’agir plutôt d’un ajout choisi par plusieurs copistes.

L'héritage classique soumis aux recherches de la période hellénistique

La Vénus de Sainte-Colombe est l’une des nombreuses répliques antiques d’une Aphrodite accroupie, peut-être en bronze, exécutée au IIIe siècle ou au début du IIe siècle av. J.-C. L’original, aujourd’hui perdu, est attribué au sculpteur grec Doidalsès de Bithynie d’après une interprétation de la description du portique d’Octavie, à Rome, par Pline l’Ancien (Histoire naturelle XXXV, 35). Cette attribution demeure cependant hypothétique car on a voulu traduire « une Aphrodite s’asseyant » plutôt que d’y déchiffrer le nom du sculpteur. L’audace de la position accroupie, le fort hanchement de la figure et la composition pyramidale de la statue situent pleinement cette Aphrodite dans les recherches de l’époque hellénistique. La composition est fermée par le croisement des bras devant le buste, mais la figure s’inscrit dans un espace tridimensionnel par le mouvement de la tête, légèrement tournée en direction d’Eros. Le motif classique du nu féminin, mis à l’honneur par Praxitèle dans le seconde moitié du IVe siècle avec la célèbre Aphrodite de Cnide, est prétexte à monter la sensualité d’un corps aux courbes voluptueuses, aux formes pleines, aux chairs généreuses. Le sculpteur a apporté un soin particulier au modelé de la poitrine menue, des plis généreux du ventre, des cuisses un peu massives qui ancrent la représentation dans la tradition orientale.

Venere al bagno, copia romana da un originale bronzeo di Deodalsas, h cm 102, 240-230 a.C., Roma, Museo Nazionale Romano.
La brillante creatività dei maestri del primo Ellenismo nella Grecia microasiatica è testimoniata anche da questa celebre immagine di Afrodite accovacciata, che proviene dalla villa dell'imperatore Adriano a Tivoli.

 Venere accovacciata, Roma, Palazzo Massimo.

 Venere Capitolina

 Venere Medici

Arnolfo di Cambio, La tentazione di Eva, particolare del Ciborio di San Paolo fuori le Mura, Roma. 

 Toro Farnese, Napoli, Museo Archoelogico Nazionale, h. cm 370, copia romana da un originale rodio databile al 170 a.C. circa.
Si tratta di un gruppo in marmo greco, di ingenti proporzioni (alt. m 3,70; base quadrangolare di m 2,95 per lato) e ricavato da un unico blocco, trovato in Roma, nelle Terme di Caracalla nel 1546 o nel 1547, sotto il pontificato di Paolo III. Fu collocato nel secondo cortile verso via Giulia del Palazzo Farnese, destò la cupidigia di Luigi XIV che tentò invano di acquistarlo nel 1665, e nel 1786 fu trasportato a Napoli, dapprima nella Villa Reale e poi, nel 1826, nel Museo Nazionale, ove si trova tuttora (B. Croce, in Napoli Nobilissima, i, 1892, p. 39). Già ritenuto un originale greco (Winckelmann) fu presto riconosciuto come la copia di età antonina, e destinata ai bagni di Caracalla (211-217 d. C.), di una scultura di Apollonios e Tauriskos, attivi intorno alla metà del I sec. a. C., descritta da Plinio (Nat. hist., xxxvi, 34) e conservata a Roma nella collezione di Asinio Pollione.
Nel quadro di un ricco paesaggio roccioso è rappresentato il supplizio di Dirce legata al toro da Anfione e Zeto per vendicare la schiavitù della madre Antiope, presente alla scena.
Il gruppo è alterato da numerosi restauri di cui alcuni anche antichi; ma la maggior parte di essi risalgono al sec. XVI ed hanno attribuzioni contrastanti. In una incisione di Roberto di Borgo S. Sepolcro del 1579, che rappresenta il gruppo Farnese, viene indicato G. B. Bianchi come l'artista che pressappoco nello stesso anno avrebbe restaurato l'opera ed è questo lo stesso nome riferito dal Winckelmann (Storia dell'arte nell'antichità, Torino 1961, pp. 355-356) e citato nell'inventario di Palazzo Farnese del 1767; altri invece fanno il nome di G. B. Casignola (Baglioni, Vite, p. 301) o pensano a G. B. della Porta, figlio di Fra del Piombo Guglielmo della Porta, che aveva curato altri marmi Farnese. Si è cercato di spiegare queste ambiguità identificando i primi due con il terzo che avrebbe assunto i due nomi diversi da quello del proprio padre per ottemperare a un nuovo rigore di costumi intervenuto nella corte papale. Altri ancora fanno il nome di G. B. Biondi, artista del tutto ignoto, così da far sorgere il dubbio che possa trattarsi di un'errata grafia per Bianchi. Dopo il trasporto a Napoli fu necessario un nuovo intervento di restauro ad opera di Angelo Brunelli, un allievo del Canova. Ulteriori restauri furono poi compiuti nel 1848 per mano del Cali.
Sono di restauro nella figura di Dirce la parte superiore del corpo fino all'ombelico comprese le braccia; in quella di Anfione la testa, per cui fu preso a modello un ritratto di Caracalla, parte delle braccia e delle dita delle mani, la gamba destra, la gamba sinistra con le quattro dita piccole e un pezzo del piede, l'estremità del panneggio e la parte superiore della lyra; in Antiope la testa, le due braccia con la lancia (la statua era rotta nella zona dei polpacci); nel toro le corna, il muso, le zampe eccettuate le unghie della parte posteriore dei piedi; in Zeto la testa., le braccia, la gamba sinistra tranne le quattro dita piccole e la parte esterna del piede, la gamba destra; la corda che scende dal corno sinistro del toro; il braccio sinistro e l'avambraccio destro del pastore; tutto il cane con esclusione delle zampe. Nella base, al disotto del toro, si trova un grosso foro che si presume non antico; si sa che, secondo il consiglio di Michelangelo (Vasari-Milanesi, vii, p. 224) si voleva impiegare il gruppo per una fontana nel Palazzo Farnese e si è pensato che questa manomissione potesse essere stata compiuta in vista di questo o di altro adattamento. Certamente errato è il restauro del braccio sinistro di Zeto, che, invece di afferrare il muso del toro, doveva prendere Dirce per i capelli onde trascinarla sotto le zampe della bestia e legarvela. La parte superiore del corpo di Dirce doveva apparire più di profilo, con la mano sinistra abbracciata alle ginocchia di Anfione e la destra alzata per implorare pietà.